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Il est surprenant de constater avec quelle facilitŽ notre Žpoque rŽsout, devant une Ïuvre d'art, le problme des significations. Comme elle interprte les Ïuvres en fonc­tion d'un savoir plut™t que d'une intuition spŽcifique, il s'est constituŽ, depuis quelques gŽnŽrations, une Ç  histoire de l'art È sur la base d'un compromis entre le gožt des amateurs anciens et les thŽories des Žrudits modernes, ˆ qui revient surtout le mŽrite d'avoir dŽcouvert la signi­fication iconographique et les implications philosophiques des Ïuvres. Ainsi, malheureusement, aujourd'hui, le MusŽe devient‑il un des instruments de ce que l'on appelle la culture, offrant une sorte de mŽmento historique et anecdotique ˆ l'usage des visiteurs de moins en moins intŽressŽs par les Ïuvres comme telles. Il est de plus en plus rare de voir regarder un tableau; le jour est proche o le commentaire se substituera ˆ l'Ïuvre, o le musŽe de poche et la tŽlŽvision remplaceront les musŽes, rendus peut‑tre alors ˆ leur fonction de prŽsentation d'Ïuvres ambigu‘s, incertaines aussi bien dans leur signification que dans leur valeur, mais irrŽductibles ˆ tout commentaire verbal On peut espŽrer, alors, que la peinture redeviendra le point de dŽpart d'un dialogue entre la partie du public qui vit par la vue et les artistes de tous les temps.

La situation actuelle reflte simplement, d'ailleurs, comme dans tous les domaines, ˆ une Žchelle de dŽmesure, un certain Žtat normal des choses. L'idŽe, chre dŽjˆ aux doctrinaires du XIXe sicle, d'une fonction Ždifiante de l'art du moyen ‰ge est, par exemple, contestable. Croit‑on vraiment que, jadis, au temps des cathŽdrales, la foule illettrŽe qui se pressait dans les temples utilisait les vitraux et les sculptures des chapiteaux pour se cultiver, pour confronter l'enseignement oral du prtre dans la chaire avec des signes bariolŽs et des formes enchevtrŽes que nous hŽsitons le plus souvent ˆ dŽcrypter nous‑mmes? Croit‑on que le r™le de l'art figuratif Žtait uniquement d'habillage des doctrines? N'existait‑il pas un univers des reprŽsentations sensibles, distinct de celui de la connais­sance rŽflŽchie et des systmes abstraits? La mre de Villon savait sans doute que les damnŽs Žtaient boulus sur les verrires comme dans les pŽriodes du prŽdicateur; mais elle Žtait, certainement, incapable de lire l'ensemble d'un systme imaginaire faisant appel ˆ des notions entirement Žtrangres ˆ sa pensŽe. Combien parmi les fidles y en avait‑il pour Žprouver autre chose qu'une Žmotion directe, sensible et pour tout dire esthŽtique, qui ne recouvrait sans doute que trs partiellement le systme intellectuel des clercs? AssurŽment, ˆ la base de chaque grand ensemble figuratif, se trouve un programme idŽo­logique qui a dŽterminŽ le nombre, le choix, la distribution des schmes figuratifs. Mais qui d'entre nous est, aujour­d'hui, capable de s'installer dans la nef de Chartres et de Bourges et de reconstituer spontanŽment le systme de la pensŽe mŽdiŽvale en lisant les vitraux? Sont‑ils faits, au surplus, pour qu'en nous arrachant la tte nous retrou­vions, comme dans un puzzle, un schme entirement cohŽrent ˆ partir du repŽrage des ŽlŽments combinatoires, rŽorganisŽs en une suite une fois pour toute rationalisŽe dans notre esprit? Ne doivent‑ils pas plut™t nous rŽvŽler un type de relations sensibles du rŽel et de l'imaginaire, dŽbouchant sur l'apprŽhension de valeurs complexes et contestables? Convient‑il  de restituer en somme, le programme idŽologique imposŽ au x artistes par les commanditaires, ou bien de ressaisir la conduite interprŽtative et manuelle des exŽcutants? Le XIIIe sicle Žtait‑il un univers de thŽologiens ou bien leur situation y Žtait‑elle assimilable ˆ celle des atomistes parmi nous? Y a‑t‑il eu jamais des sociŽtŽs unanimes? Sinon dans le rve des violents. Croit‑on que les hommes de la Renaissance aient, de leur c™tŽ, saisi spontanŽment tant d'allŽgories qui fournissent aujourd'hui aux Žrudits des commentaires aussi subtils que solides et que contradictoires? Existe‑t‑il une bonne interprŽtation des Batailles d'Uccello, ou du Printemps de Botticelli, ou de sa Calomnie? Une Ïuvre du Quattrocento est‑elle moins belle, moins riche, enfin, parce que son auteur comme son sens primitif nous Žchappe?

Notre conception prŽsente de la lecture des Ïuvres d'art se trouve dominŽe, hŽlas! par cet esprit encyclopŽ­dique qui dŽtruit parmi nous les fondements de la culture. Nous regardons les tableaux comme sÕils Žtaient les vignettes de quelque gigantesque Larousse. Notre Žpoque croit pouvoir subordonner les perceptions visuelles et auditives ˆ l'exercice mŽthodique d'une dialectique des idŽes; elle regarde les monuments figuratifs comme les pices dŽtachŽes d'un gigantesque distributeur du savoir. On m'a racontŽ, jadis, quel dans les chantiers de cons­tructions navales, lorsqu'un sous‑marin avait ŽtŽ terminŽ et lorsqu'il avait rŽussi ses premiers essais ˆ la mer, il Žtait entirement dŽmontŽ afin que l'usure de chaque pice soit constatŽe; il Žtait aussit™t aprs remontŽ et mis en service aprs de nouvelles Žpreuves ˆ la mer. Il me semble que la soi‑disant culture populaire s'aligne sur les techniques de l'ingŽnieur plut™t que sur celles du savant, infiniment proche, lui, en tout temps, de l'artiste. On va s'imaginant que les cultures, les arts, les civilisations constituent des entitŽs, des ensembles formalisŽs, dont les ŽlŽments dŽtachables entrent en combinaison, comme les organes des machines remplissant chacun une part des fonctions dŽvolues ˆ l'ensemble. Sous prŽtexte de positivisme, on nous enseigne des doctrines finalistes, nŽgatrices de toute la richesse, toujours ouverte, des conduites humaines.

Toute discussion sur Ies principes gŽnŽraux est vaine. La rŽalitŽ de l'homme dŽborde tous les systmes. L'expŽ­rience ne peut s'exercer que sur des ensembles limitŽs et concrets, reprŽsentatifs d'une certaine Žpoque et de certains groupes humains. Ce serait entrer dans le jeu que de vouloir Žtudier, en gŽnŽral, la bonne mŽthode d'approche ou de lecture des Ïuvres d'art. Il n'est pas question de vouloir prŽsenter une histoire modle du dŽveloppement de la peinture dans un laps de temps donnŽ. Bien des interprŽtations sont possibles — et bonnes,— dans la mesure o elles dŽfinissent une pensŽe consciente de ses limites et de son objet. Il en est des interprŽtations figuratives comme des systmes mathŽ­matiques: ils valent par leur cohŽrence ou par leur effi­cacitŽ, mais ils n'expliquent pas, une fois pour toutes, un fragment de l'univers. Les arts sont, comme la science, des instruments qui affinent l'esprit. Leur contemplation ne nous donne pas la connaissance, complexe et exacte, d'un instant de la culture soustrait aux lois de la vie, elle nous aide ˆ saisir, dans des lieux et des temps bien dŽlimitŽs, quelques‑uns des mobiles humains qui ont provoquŽ des suites imprŽvisibles d'ŽvŽnements, dont la mŽmoire est demeurŽe parce qu'ils psent encore sur notre destin.

En bref, on pose, cependant, en principe que les Ïuvres d'art figuratives constituent entre autres —et sans prŽ­judice de la possibilitŽ de les aborder diffŽremment— des signes conventionnels ˆ travers lesquels il est possible de ressaisir les actes et les motivations —nŽcessairement arbitraires parce que socialisŽes— de sociŽtŽs aujourd'hui disparues, mais dont la connaissance est nŽcessaire ˆ la comprŽhension de nous‑mme et de notre temps On admet, en outre, au dŽpart, ˆ titre de simple hypothse Žgalement, que les Ïuvres figuratives constituent des systmes de signes pouvant tre non pas assimilŽs mais mis en parallle avec les multiples langages: verbaux, mathŽmatiques, musicaux, dont les sociŽtŽs se servent pour faire communiquer leurs membres et pour insti­tutionnaliser leurs conduites.

Dans quelle mesure le langage figuratif est‑il assimilable ˆ d'autres, jusqu'ˆ quel point ce langage exprime‑t‑il l'ensemble des valeurs d'une sociŽtŽ, ou bien fournit‑il simplement des informations qui confirment celles qu'on peut tirer de l'Žtude d'autres types d'activitŽs contem­poraines? Apporte‑t‑il des informations complŽmentaires susceptibles de modifier, lorsqu'on les concrŽtise, la reprŽsentation globale que nous nous faisons soit d'une Žpoque rŽvolue, soit mme de la n™tre, une fois mieux dŽfinie la spŽcificitŽ figurative en tant que telle? Ce sont les problmes que l'on voudrait poser, en prenant comme exemple un cas particulier.

De gŽnŽration en gŽnŽration, les instruments qui ser­vent ˆ l'expression de la pensŽe figurative varient comme tous les autres moyens d'action de l'homme vivant en sociŽtŽ; les fils ne se satisfont jamais du langage de leurs pres. Le changement est la loi absolue de la vie. Ainsi est‑il possible de dater avec prŽcision la plupart des Ïuvres figuratives. On ne peut pas nier, en outre. l'existence d'une loi de dŽveloppement caractŽristique de cette forme de langage comme de tous les autres. Sans tre soustrait aux formes gŽnŽrales de la vie sociale, l'art est constituŽ en systmes fondŽs sur des conventions Žternellement changeantes, mais selon des lois d'encha”nement qui impliquent la conservation, au cours de longues sŽries d'applications, d'un certain nombre de principes. Il arrive, toutefois, qu'ˆ de longs intervalles, ce qui change, ce ne soient plus seulement les modes de prŽsentation, mais les principes eux‑mmes. Comme il existe des langues qui, incessamment, vivent en s'altŽrant et en s'Žpurant ˆ la fois, ainsi existe‑t‑il des formes d'art fondŽes sur des conventions inaltŽrables en dŽpit de la mobilitŽ des formes. Comme on peut parler de latin ou de grec, de chinois ou d'anglais, ainsi peut‑on parler d'art antique et d'art mŽdiŽval, d'art de la Renaissance et d'art mexicain. Toutes les transformations et les altŽrations subies non par un prototype —qui jamais n'existe,— mais par un schme d'interprŽtation soudŽ ˆ un mode technique et volontaire de prŽsentation peuvent appara”tre, sans que la conduite de l'esprit en soit modifiŽe —jusqu'au jour o, soudain, au contraire, survient la mutation. Ce jour‑lˆ, on constate qu'avec les mmes ŽlŽments figuratifs, une autre interprŽtation des perceptions de l'homme est proposŽe, par des signes souvent inchangŽs au premier abord mais qui supposent un nouveau systme engen­drant, progressivement, ˆ son tour, de nouvelles formes, rŽvŽlatrices de nouveaux rapports attribuŽs par les artistes et leur entourage aux faits physiques et humains.

Pas plus qu'il n'existe dans l'histoire un nombre infini de familles linguistiques et pas plus qu'il n'existe non plus dans le passŽ de types de sociŽtŽs en nombre incalculable, ainsi le nombre des systmes figuratifs n'est‑il pas, en fait, innombrable. Ce n'est pas le lieu de les ŽnumŽrer, ce qui supposerait rŽsolu le problme des grandes articulations pŽriodiques de l'histoire et celui des caractres fonda­mentaux de tout langage figuratif. Il est possible, toutefois, d'admettre par hypothse que, dans le courant des XIVe et XVe sicles, et en Europe occidentale, une de ces grandes mutations des systmes figuratifs est survenue, en mme temps qu'une transformation aussi fondamentale des valeurs admises comme sources intangibles du droit et de l'action. Loin de vouloir, une fois de plus, rechercher l'origine de la Renaissance dans une recette de vie et de pensŽe empruntŽe au‑dehors, on s'efforcera de montrer, dans les analyses qui vont suivre, que les crŽations figuratives n'ont jamais ŽtŽ inspirŽes, au XVe sicle, par rŽfŽrence ˆ des prototypes imaginaires entirement consti­tuŽs. La Renaissance n'existe comme systme dŽfini et clos que lorsqu'elle cde la place, au XIXe sicle, ˆ un autre processus d'apprŽhension intellectuelle et sensible de l'univers. Il ne s'agit jamais, au dŽpart, de communi­quer un savoir acquis. Une forme de pensŽe, un art ne se constituent jamais comme un systme de signes destinŽs ˆ matŽrialiser des connaissances acquises; ils sont du niveau de la spŽculation mentale et de la problŽmatique de l'imaginaire; ce que les sociŽtŽs  expriment en les crŽant, ce ne sont pas des mythes —autrement dit les figures symboliques dÕune expŽrience acquise — mais des utopies, — autrement dit des anticipations sur le rŽel ˆ informer.

Il rŽsulte de lˆ que cet ouvrage rejette absolument, au dŽpart, toute assimilation du signe figuratif au symbole de quelque rŽalitŽ prŽexistante ˆ lui‑mme que ce puisse tre. Il ne veut pas montrer les progrs dans la voie d'une expression de plus en plus adŽquate et de plus en plus droite d'une vision du monde prŽexistante a la premire dŽmarche du crŽateur des formes. L'art n'illustre pas un donnŽ social antŽrieur ˆ son action propre sur l'univers matŽriel et mental qui le conditionne, mais qu'il informe tout autant. Ç Chaque Ïuvre, a Žcrit Matisse, est un ensem­ble de signes inventŽs pendant l'exŽcution et pour les besoins de l'endroit. Sortis de la composition pour laquelle ils ont ŽtŽ crŽŽs, ces signes n'ont plus aucune action. Le signe est dŽterminŽ dans le moment que je l'emploie et pour l'objet auquel il doit participer. È Tel est Žvidem­ment le point de vue du vŽritable crŽateur; de ceux, comme Matisse ou Mantegna, comme Fouquet ou comme Van Eyck, qui dŽterminent aussi bien l'Žvolution de l'art que celle de leur temps. Sans doute, existe‑t‑il des Ïuvres o le signe est moins puissant, o il ne fait que rŽpŽter d'autres signes; mais ce sont alors des signes figuratifs dŽjˆ constituŽs comme tels dans la pensŽe d'une Žpoque et non pas dŽduits pour la premire fois de valeurs indŽ­terminables en termes de quelque autre langage que ce soit —ce qui constitue l'erreur fondamentale de toute assimi­lation du langage figuratif au langage parlŽ ou Žcrit.

On ne peut assimiler l'art ˆ une philologie. Comme la philologie est la science adaptŽe aux lois de la pensŽe conceptuelle lorsqu'elle adopte le support du verbe, ainsi doit‑il exister une science qui dŽtermine les lois de la pensŽe figurative Cette science doit viser ˆ la mme rigueur d'analyse que la philosophie, mais elle ne saurait lui emprunter ses cadres. En Žtudiant, par consŽquent, la grande mutation des procŽdŽs figuratifs qui, entre le dŽbut du XIVe sicle et la fin du XVe sicle, a engendrŽ, en Occi­dent, un systme original de reprŽsentation de la nature adaptŽ ˆ une nouvelle Žchelle des valeurs humaines, on ne cherchera pas ˆ retrouver des cadres fournis par une Žrudition qui se fonde sur la connaissance prŽalable des textes et des concepts fixŽs par la parole Les arts figuratifs constituent des sources tout aussi objectives pour l'historien que les Žcrits et que leurs gloses En crŽant le cadre monumental o elle vit, une sociŽtŽ fonde suivant un processus de pensŽe et d'action parfaitement clair et analysable en soi; en forgeant des signes figuratifs, l'artiste nous laisse des tŽmoignages prŽcis sur ses ambi­tions, ses conduites, son savoir, ses lacunes. L'art ne fournit pas la confirmation d'un savoir qu'on peut acquŽrir autrement. Il est premier, comme le langage. Il a d'autres principes et d'autres lois. Il crŽe un type d'objets mal connus, reflŽtant des actes et des opŽrations mentales reprŽsentatifs d'un type d'homme caractŽrisŽ en per­manence dans l'histoire. La dialectique du rŽel et de l'imaginaire n'est pas la mme dans l'art que dans la pensŽe que soutient le langage. On voudrait tenter ici un effort pour analyser en soi un type de pensŽe figurative, celui qui, dans les limites chronologiques donnŽes et dans les limites gŽographiques de l'Occident tout entier, a engendrŽ un systme si fort que, durant quatre sicles, il a servi, malgrŽ d'extraordinaires dŽveloppements, ˆ informer fina­lement la pensŽe plastique de toute la plante.

 

Songeant ˆ dŽfinir la pensŽe figurative du XVe sicle euro­pŽen, on rencontre d'abord un problme de dŽchiffrement. Pour la plupart des spectateurs, un tableau c'est avant tout une anecdote, une Ç histoire È au sens o l'entendait dŽjˆ Alberti. De fait, le principal effort des commentateurs s'exerce aujourd'hui dans ce sens. On se trouve Žtrange­ment satisfait lorsqu'on a rŽussi ˆ reconna”tre un ou plusieurs ŽlŽments de dŽtail rŽvŽlateurs du sens gŽnŽral de l'Ïuvre ou, plus prŽcisŽment, d'une relation mentale entre l'image et un concept familier au monde contempo­rain. Ainsi, comme un trs grand nombre des ouvrages du Quattrocento renvoient aux thmes de la lŽgende chrŽtienne, l'esprit se dŽclare satisfait d'avoir Ç nommŽ È une NativitŽ ou un Saint SŽbastien. Quelques obstacles supplŽmentaires se dressent lorsqu'on aborde le registre des sujets profanes. Une Bataille d'Uccello, parfaitement satisfaisant. Mars et VŽnus de Botticelli, d'accord. Les vraies difficultŽs se rencontrent lorsque Botticelli nous offre des allŽgories plus rares, Žtroitement liŽes aux spŽcu­lations intellectuelles du cercle trs Žrudit de Laurent de MŽdicis. Les Žnigmes apparaissent au dŽbut du XVIe sicle: la Tempte de Giorgione. Mais qui donc en souffrira? La Tempte est une tempte et la rŽalitŽ de l'Žclair qui fend la nue nous dispense aisŽment d'identifier cette femme allaitant sous la bourrasque son enfant

Au reste, depuis ƒmile M‰le, l'iconographie n'est‑elle pas la clef de l'histoire de l'art du moyen ‰ge? Chacun sait que, lorsqu'on a repŽrŽ le sujet d'un tympan ou d'un chapiteau, on l'a vu Il se trouve, assurŽment, quel­ques rares spectateurs, des peintres surtout, pour voir dans la peinture autre chose. Certains poussent la dŽfor­mation jusqu'ˆ nŽgliger le sens et ˆ considŽrer un tableau comme un systme de contours ou de plages colorŽes gŽnŽrateur de sensations d'un ordre particulier. Mais ce ne sont que des techniciens. Lorsqu'on va choisir au magasin un objet quelconque, on sait bien que, si l'on se trouve avec un spŽcialiste, il vous dŽcouvrira aussit™t un nombre infini de menus dŽtails qui, en dernire analyse, vous g‰tent ordinairement le plaisir. N'allez jamais choisir un meuble avec un expert, ni un tissu, ni surtout une robe. La peinture n'est pas faite pour les peintres, mais pour le public. Fini l'‰ge des Ç connaisseurs È.

D'ailleurs, ˆ la limite, avec le temps, toute rŽfŽrence, soit ˆ un systme de reprŽsentation, soit ˆ un mode de faire, s'efface et le nombre des spŽcialistes capables de lire les ouvrages des civilisations les plus reculŽes dimi­nue. Avec ce curieux rŽsultat que plus l'ouvrage est indŽ­chiffrable, plus ce sont les valeurs esthŽtiques et techniques qui survivent et suffisent entirement ˆ nous fasciner. Il est faux de dire que l'apprŽhension du sujet conditionne la perception de l'Ïuvre figurative.

L'ŽnoncŽ d'un sujet ne nous apporte qu'un minimum d'ŽlŽments d'apprŽhension des valeurs. NativitŽ, Cruci­fixion. DŽcrivons? Le plus souvent, rŽduite ˆ ses termes de repŽrage non figuratif, la mme description s'applique ˆ un grand nombre d'Ïuvres N'exagŽrons rien, trs souvent aussi la description, ou mieux 1'inventaire des ŽlŽments qui entrent en combinaison dans un ensemble figurŽ, nous rŽvle une particularitŽ prŽcise. Mais, en aucun cas, il n'est possible ˆ quiconque, fžt‑il le plus grand artiste ou le plus grand expert du monde, d'imaginer, ˆ partir d'une description, I'Ïuvre inconnue. Il existe entre le morcellement d'une pensŽe par l'intermŽdiaire de la langue et par l'intermŽdiaire de la forme un ab”me que rien ne peut combler.

Plus encore, si la description, si sensible soit‑elle, d'une Ïuvre qui n'est pas sous nos yeux ne rend jamais possible de l'imaginer comme elle existe, la reproduction mme n'y suffit pas. La vue d'une photographie ne remplace pas un original en couleur. Une image mŽcanique, si fidle soit‑elle, dŽforme une Ïuvre au point de la rendre absente. Mme s'il s'agit d'une esquisse au crayon aussi sobre de traits qu'un dessin de Matisse. Une Ïuvre figurative possde une personnalitŽ, une dimension et sur le tex­ture, elle est un unicum. Sauf lorsqu'elle tombe au niveau de la pure imagerie, et encore, puisque la qualitŽ du papier ou de la couleur sont imprŽvisibles et signifiants.

Une Ïuvre peinte, enfin, n'est jamais stable. Elle change. Les couleurs s'altrent. Il y a les rŽussites et les Žchecs. Comment parler de ces objets instables que sont les peintures sans tenir compte de leur mobilitŽ? La plupart des Ïuvres que nous Žtudions ont changŽ non seulement en elles‑mmes, mais aussi dans leur prŽ­sentation. Elles avaient un cadre, mme lorsqu'elles n'Žtaient pas attachŽes aux murs; elles ont ŽtŽ conues pour un entourage. Les hommes qui les ont possŽdŽes les ont choisies parce qu'elles contribuaient, dans une ambiance dŽterminŽe, ˆ former autour d'eux un systme de reprŽsentations ou de rŽfŽrences. Il n'est pas de pire sottise que de juxtaposer des toiles dans une galerie en fonction de la chronologie, d'une histoire de l'art abstraite, hors de la vie. AssurŽment, ces Ïuvres entrent ainsi dans un nouveau systme, celui de la soi‑disant culture populaire qui n'est mme pas un folklore. Dans l'ancien Salon CarrŽ du Louvre ou dans la Tribune des Offices ˆ Florence, il y a un demi‑sicle encore, les toiles se rŽpondaient; elles suggŽ­raient des rapports vraiment optiques, historiques, elles vivaient. Nos musŽes actuels sont des temples de l'a‑culture.

DifficultŽ, donc, de saisir l'objet, difficultŽ de le lire dans un contexte qui nous permette de le restituer dans une perspective capable de nous rapprocher par la pensŽe de ceux qui, d'abord, I'ont crŽŽ et l'ont choisi. DifficultŽ d'autant plus grande que les Ïuvres ne sont pas formŽes d'un conglomŽrat d'ŽlŽments dont chacun signifie, comme on l'a dit, en soi, une fois dŽtachŽ de l'ensemble. Tout dŽchiffrage d'un tableau ou d'une composition monumen­tale implique la mise en relation critique du tout et des parties, de l'Ïuvre en soi et du public par qui elle a ŽtŽ reue et consacrŽe. La notion de globalitŽ est insuffisante; le tout et les parties ne renvoient pas ˆ un point de repre constituŽ Il faut introduire une dialectique diffŽrenciŽe du rŽel et de l'imaginaire, aussi bien par rapport ˆ l'objet figuratif qu'ˆ ses auteurs et ˆ ses spectateurs. Attitude entirement diffŽrente de celle des thŽoriciens actuels, qui se contentent d'affirmer l'existence d'un rapport simple entre l'Ïuvre et le milieu, curieusement considŽrŽ comme un corps privilŽgiŽ, possŽdant ˆ tout instant la luciditŽ et la facultŽ de s'exprimer,

 

DŽchiffrons De Ghirlandaio, ˆ la TrinitŽ de Florence, Saint Franois ressuscite un enfant de la famille Spini. Quel est le sujet? L'anecdote, c'est un miracle. Un enfant qu'on a cru mort et qui revient ˆ lui par l'intercession d'un grand saint: l'enfant est lˆ deux fois, sur son lit et au tombeau. C'est une affaire de famille, dont on rend gr‰ce ˆ Dieu. Mais les Spini sont des gens qui appartiennent ˆ la parentŽ, ˆ la Famiglia, des MŽdicis. Il est important que, dans la fresque qui dŽcore leur chapelle, soit affirmŽe leur appartenance ˆ la gens puissante qui gouverne la, citŽ. Une affaire Spini, c'est une affaire d'ƒtat. On placera donc l'enfant sur la place publique, devant l'Žglise mme  de la TrinitŽ. Celle‑ci ne sera pas visible; on montrera, au contraire, ce que le spectateur verrait au sortir de l'Žglise: le pont avec l'Arno, les maisons et le peuple florentin, participant aux douleurs et aux joies de ses dirigeants. ReprŽsentation de la ville, c'est‑ˆ‑dire du lieu qui unit ma”tres et citoyens; un certain type d'ƒtat.

Autre rapport, le ciel et la terre. Saint Franois, c'est lui qui patronne l'Žglise. C'est donc lui qu'on a priŽ et qui a entendu, cela va de soi. Il ne figure que discrte­ment, mais il est trs important que la chapelle Spini ait ŽtŽ placŽe dans un Ždifice de son ordre; les franciscains ont besoin, face ˆ leurs puissants rivaux les dominicains installŽs ˆ Sainte‑Marie‑Nouvelle et ˆ Sainte‑Croix, d'appuis parmi les membres de la gens dirigeante. Politique d'Žqui­libre discret. Le mme Ghirlandaio est choisi pour tra­vailler dans les deux sanctuaires; la grande famille divise ses appuis et ses recours.

Un intŽrt particulier est donnŽ ˆ la composition. Il ne suffit pas d'analyser les allusions, d'ŽnumŽrer les portraits des membres connus de la gens, le spectateur de jadis, comme celui d'ˆ prŽsent, est, d'abord, attirŽ par le spectacle figuratif en tant que tel; car il constitue, aussi, un ŽlŽment fondamental du Ç  sujet È. Un trou dans le mur, une suggestion d'espace diffŽrente des pratiques antiques ou byzantines, la peinture ne servant plus ˆ matŽrialiser une vision et ne servant pas davantage ˆ reproduire une scne dans sa rŽalitŽ Žpisodique, mais se montrant capable de crŽer un cadre, un lieu imaginaire o des relations purement conventionnelles, arbitraires, abstraites, crŽent cependant l'illusion d'une chose conforme ˆ la rŽalitŽ. Deux temps juxtaposŽs, de telle sorte que le rŽcit ne se dŽveloppe pas comme sur les anciennes prŽdelles dans la succession, mais suivant un ordre combinatoire; la constitution d'un espace unitaire prenant enfin le pas sur le rŽcit. Voici des problmes de prŽsen­tation volontairement rŽsolus dans un certain sens, illogique suivant l'expŽrience figurative traditionnelle, mais qui commande une comprŽhension alors mme que nous n'en prenons pas conscience claire. Ceci aussi entre dans le sujet. Car ce n'est pas sous l'effet d'une inspiration spontanŽe que les solutions combinatoires et ambigu‘s ont ŽtŽ trouvŽes par l'artiste, et ce n'est pas librement que le spectateur voit, encore aujourd'hui, son attention, d'abord incertaine, se fixer successivement sur les diffŽrentes parties de la fresque pour se concentrer ensuite, suivant la forme de son esprit, soit sur le systme de reprŽsentation plastique, soit sur les significations mentales, sociales, politiques.

Se trouver satisfait lorsqu'on a appris que le sujet de la fresque est la rŽsurrection d'un enfant Spini, c'est montrer, en tout cas, qu'on ne lit pas la peinture Car, cette seule constatation ne permet de comprendre ni ce qu'a rŽalisŽ l'artiste, ni la signification mme que les commanditaires et les contemporains ont attribuŽe ˆ la fresque. Le dŽchiffrement implique, nŽcessairement, la prise en considŽration d'un certain nombre d'ŽlŽments Žtablissant des relations entre les choses vues et les choses sues, soit au niveau de l'expŽrience —on peut regarder cette composition sans se soucier des MŽdicis, comme apportant une solution ŽlŽgante ˆ des problmes de composition monumentale et d'harmonie des plages colorŽes,— soit au niveau des connaissances intellectuelles, historiques et sociales. Toute Ïuvre figurative est dans la mŽmoire autant que dans la perception. Ou, plus exac­tement, au point de rencontre des mŽmoires individuelles: celle de l'artiste, celles innombrables de ses commandi­taires, celles de ses contemporains, et celles de tous ses futurs lecteurs. Il n'existe pas une bonne manire de regarder la peinture; il n'existe pas une lecture type d'une Ïuvre quelconque. Comme le crŽateur de l'ouvrage, les spectateurs, les usagers sont actifs. Il ne s'agit pas d'un signe destinŽ ˆ fournir, toujours et partout, la mme information. Une image est un point de dŽpart.

La plus lourde erreur qui soit en matire de dŽchiffrage est de penser que, contrairement ˆ la parole, l'image fournit une leon susceptible d'tre saisie d'un coup d'Ïil, dans l'immŽdiat et globalement. Lorsque notre Ïil ren­contre, au contraire, un champ figuratif, il l'explore. Avec une rapiditŽ telle que nous n'en sommes pas conscients; mais il est Žtabli qu'en aucun cas notre vision n'est fixe. Au niveau mme de la perception, notre Ïil confronte. Notre comprŽhension de l'image est faussŽe par cette idŽe primaire, propagŽe par une certaine interprŽtation de la photographie, que nos yeux, comme des camŽras, enregistrent un spectacle constituŽ, d'une manire stable, pour un angle de vue et une situation donnŽs. La connais­sance du film nous prouve, au contraire, que le signe n'est jamais Žquivalent ˆ la chose et que tout spectacle implique sŽlection, interprŽtation active du champ figuratif. LÕimage est non un double du rŽel, mais un relais. Elle n'est iden­tique ni ˆ l'objet ni au rŽseau des signes, elle est dans l'imaginaire. Et, pour chacun de nous, la vision, active, nourrie d'expŽrience et de souvenirs jamais semblables, est un acte de confrontation entre des faits actuels et des faits de mŽmoire, donc entre la perception et la connaissance.

Il convient, enfin, de poser, ds maintenant, une der­nire notion susceptible d'aider ˆ la comprŽhension des problmes de dŽchiffrage qui nous retiennent: c'est celle de parcours. Devant l'Žcran figuratif, l'Ïil balaie un champ matŽriel et continu de signes qui peuvent fournir des repres diffŽrenciŽs; le but de l'observation est de dŽcouvrir, dans ce flux de stimulis indiffŽrenciŽs, des ŽlŽments qui se rŽpondent, qui renvoient ˆ une expŽ­rience, ˆ des connaissances plus ou moins collectives, au niveau des sociŽtŽs anciennes et de l'actuelle. En bref, notre Ïil, autrement dit notre esprit, se trouve devant l'Ïuvre d'art, comme devant la nature, en prŽsence d'un ensemble d'ŽlŽments matŽriels ˆ sŽlectionner puis ˆ rŽordonner.

La donnŽe sur laquelle repose toute possibilitŽ de lan­gage, c'est‑ˆ‑dire de comprŽhension, est ˆ la fois individuelle et sociale, ˆ deux niveaux. Il faut, en premier lieu, que nous dŽcouvrions des repres dans notre propre mŽmoire afin de rattacher l'image ˆ notre conscience, ce qui impli­que une continuitŽ dynamique de la pensŽe; il faut aussi que nous dŽcouvrions des repres Žtablissant un lien entre nous et d'autres consciences d'hommes, prŽsents et passŽs. Les premiers de ces repres se situent, nŽces­sairement, au niveau de la conscience individuelle; les autres, de la conscience collective et des savoirs institu­tionnalisŽs. Il en rŽsulte que toute vision d'une Ïuvre d'art repose sur une perception physique orientant un processus actif de repŽrage et de confrontation, non plus des signes matŽriels prŽsents sur 1'Žcran plastique ˆ deux dimensions, mais des valeurs qu'ils suggrent Or, cette exploration du champ figuratif, servant de relais aussi bien au dialogue intŽrieur de l'homme avec son passŽ qu'au dialogue du mme homme avec d'autres individus dispersŽs dans le temps et l'espace, implique la dŽcou­verte d'un certain ordre combinatoire non pas de perception —on peut explorer l'image longtemps avant de lui dŽcouvrir un sens,— mais de connexion. ƒtant entendu que cet ordre n'est pas entirement libre, mais qu'il est possible au lecteur de retrouver les relations voulues par l'artiste en fonction des modes de pensŽe de son temps. Autrement dit, voir une Ïuvre figurative, c'est dŽcouvrir non pas le reflet, la projection d'un ŽvŽnement, mais d'un systme. Et cette dŽcouverte exige, pour aboutir ˆ une prise de conscience des significations conformes aux intentions de l'auteur, la reconnaissance d'un certain ordre de succession entre la saisie optique puis rŽflexive des divers ŽlŽments repŽrables sur le support. J'introduis donc la notion de parcours pour dŽsigner cette rgle fondamentale de toute vision figurative: sŽlectionnant dans un ensemble de signes, lignes et plages colorŽes, des ŽlŽments de perception qui deviennent des ŽlŽments de repŽrage dans la mŽmoire, le spectateur ne peut leur       donner un sens que dans la mesure o il dŽtermine un  ordre intentionnel de relation. L'Ïil balaie, d'abord, au hasard, le champ figuratif; il est accrochŽ bient™t, par certains ŽlŽments qui le renvoient ˆ des formes ou    ˆ des notions connues de son esprit; il faut que ces ŽlŽments se rassemblent dans un ordre ˆ la fois repŽrable et susceptible d'une certaine stabilitŽ pour qu'il y ait lecture, comprŽhension.

Une premire apprŽhension constellante des signes linŽaires ou colorŽs aboutit, donc, ˆ la fixation d'un ordre de repŽrage combinatoire qui est stable pour chaque homme et partiellement concordant seulement pour des groupes d'hommes divers. On entrevoit ainsi comment l'Ïuvre enregistre diffŽrents niveaux d'activitŽ mentale et comment l'objet figuratif possde en lui‑mme un caractre ambigu On ne saurait dire, en effet, ni qu'il reflte un ensemble d'ŽlŽments immuablement constituŽ, ni qu'il peut tre interprŽtŽ librement. Il est, pour ainsi dire, ˆ la fois ouvert et fermŽ. Il ne traduit, en aucun cas, un spectacle ou une idŽe une fois pour toute limitŽs, parce que l'essentiel, ce ne sont pas les signes mais le schme ou, mieux, les schmes interprŽtatifs qui nous rŽvlent simultanŽment des valeurs individuelles rŽvŽlatrices des faits de conscience de l'artiste —et des valeurs com­munes ou des modes de pensŽe— rŽvŽlateurs des institu­tions contemporaines. Le troisime terme sur lequel repose le dŽchiffrement de l'image est fourni par la possibilitŽ que nous offre le langage figuratif de confronter, sans les confondre, ˆ l'intŽrieur d'une mme image, des signes appartenant ˆ des systmes hŽtŽrognes, reprŽsentatifs d'hommes et de sociŽtŽs innombrables.

DŽchiffrer une image n'implique donc, aucunement, la reconstitution exacte de la perception fondamentale ni de la dŽmarche d'un artiste. Si le milieu fournit une part des valeurs, et aussi des schmes de liaison, l'Ïuvre n'existe qu'ˆ partir du moment o, parmi les possibi­litŽs offertes, un artiste a opŽrŽ une sŽlection et, sur­tout, o il a Žtabli un lien d'assemblage conventionnel non conforme ˆ l'ordre de la nature. On rencontre ici les notions de symbolisme et de transfert qui commande­ront la suite de nos analyses. Ds ˆ prŽsent on peut dire que l'Ïuvre n'existe et ne se lit que par sŽlection, c'est‑ˆ‑dire par limitation voulue des interprŽtations possibles.

Une difficultŽ de vocabulaire rŽvle toujours une ambi­gu•tŽ des concepts. Dieu sait si notre Žpoque aime les formules et les dŽfinitions. Symboles, modles, codes, transferts, communication, structures, on a tendance ˆ se satisfaire lorsqu'on a avancŽ un terme. En fait, toutes les rŽflexions sur le signe figuratif sont dominŽes par quelques prises de position Žtroitement dŽduites du mou­vement actuel des idŽes — dominŽ, d'une part, par le primat de la pensŽe technique et, d'autre part, par la f' fascination de l'irrationnel. Depuis Rousseau, les attaques contre la raison ne se sont jamais ralenties; le romantisme, le symbolisme ont fait figure de mouvements littŽraires assez rapidement dŽpassŽs, alors qu'en fait ils n'ont ŽtŽ que les cha”nons de la longue offensive menŽe au nom de l'intuition contre l'intelligence. UsŽe par son succs, la tradition intellectuelle qui, du nouvel aristotŽlisme ˆ Descartes et ˆ l'EncyclopŽdie, a assurŽ le dŽveloppement de la culture occidentale n'a cessŽ d'tre sur la dŽfensive, plus attachŽe ˆ la dŽfense d'un classicisme formel qu'ˆ une nouvelle prise de conscience des valeurs liŽes ˆ la conduite mŽthodique de l'esprit. Il nous est difficile de saisir, pour cette raison, les vraies mŽthodes de la Renais­sance, justement attachŽe, elle, ˆ institutionnaliser un ordre de la pensŽe susceptible d'tre traduit en raison figurative. Nous ne connaissons que l'intuition, ou des mŽthodes statistiques de distribution fondŽes sur une logique axiomatique dŽtachŽe de l'expŽrience sensible. Il n'est passŽ que peu de chose des leons de la science expŽrimentale dans le domaine des systmes figuratifs ou plus exactement de leur comprŽhension. L'art a ŽtŽ absorbŽ par la littŽrature et c'est la raison pour laquelle le problme du sujet est la clef de toute interprŽtation critique d'un systme considŽrŽ presque exclusivement dans sa gense.

On dit que, dans l'art, tout est symbole, sans distinguer entre les sens du terme lui‑mme de symbole. On peut aussi bien dire, et aussi gratuitement, que, dans l'art, tout est rŽalitŽ. Ce qui est symbole, dans l'art ce sont les significations, les contenus, ce nÕest ni le systme de sŽlection des signes ni l'ordonnance. On peut comparer les symboles figuratifs, si l'on veut, aux symboles mathŽ­matiques. Le langage mathŽmatique est aussi symbole ˆ deux degrŽs, les Žquations et les signes conventionnels Žtant reprŽsentatifs par convention tacite d'une certaine manire de poser les faits et d'en dŽterminer le sens. D'autre part, l'ensemble d'un systme mathŽmatique est reprŽ­sentatif sous un mode abstrait de valeurs accessibles ˆ l'expŽrience pratique. Qu'un systme figuratif comme celui de la Renaissance soit Žgalement reprŽsentatif, sous une forme transposŽe, et d'expŽriences individuelles et de valeurs ayant cours sous une forme concrte dans la sociŽtŽ du temps, c'est l'Žvidence. On ne saurait en dŽduire que le systme figuratif constitue la projection intŽgrale, ou simplement fragmentaire, de certains aspects de la conscience commune des hommes de ce temps. C'est faire de la conscience le seul objet de la connaissance; c'est nier qu'une pensŽe, figurative ou non, constitue un effort non pas pour reproduire le rŽel dans sa totalitŽ, mais pour en distraire des schmes ou des raccourcis. On devrait, autrement, admettre, ˆ la limite, que le but suprme de toute pensŽe symbolique, figurative ou autre, rendrait possible l'inventaire, et au sens Žtymologique du terme la re‑prŽsentation, de tous les phŽnomnes sur­venus dans la nature. Qui dit symbole dit non pas subs­titut mais Žquivalent et transfert dans un systme distinct de celui de l'objet considŽrŽ. L'Ïuvre figurative matŽria­lise les rŽsultats d'une opŽration mentale et non d'une apprŽhension immŽdiate de modles concrets. Elle n'a pas pour but de communiquer des faits ou des valeurs existant indŽpendamment de l'artiste qui la crŽe et du spectateur qui l'interprte Elle ne reproduit pas, elle instaure. Elle n'est pas message, elle est institution. C'est la raison pour laquelle elle est, ˆ la fois, reprŽsenta­tive d'une action individuelle et d'une comprŽhension collective.

 

Comment, au surplus, l'Ïuvre figurative, qui est situŽe dans l'espace, qui ne peut tre rŽpŽtŽe, qui ne dŽveloppe pas mais syncrŽtise, pourrait‑elle tre tenue comme Žqui­valant ˆ une pensŽe qui s'exprime verbalement? Comment pourrait‑elle tre ramenŽe aux lois d'un symbolisme mathŽ­matique ou mŽcanique, alors qu'elle se matŽrialise nŽces­sairement dans le concret et qu'elle associe par hypothse des ŽlŽments hŽtŽrognes? C'est sur ces points qu'il convient de prŽciser.

 

L'image ne traduit pas, nŽcessairement, des valeurs du mme ordre que les symboles linguistiques ou mathŽ­matiques; elle ne transpose pas automatiquement des perceptions, des rŽcits ou des textes Fait plastique, elle ne se rŽduit pas aux analogues.

Voici des exemples. Ils sont trs cŽlbres; ils sont emprun­tŽs au dŽbut du Quattrocento; ils prouvent que les artistes disent des choses qui ne sÕexpriment naturellement quÕen peinture.

La TrinitŽ de Masaccio a ŽtŽ peinte vers 1425 pour Sainte‑Marie‑Nouvelle, o elle se trouve encore. Au premier plan, les deux figures agenouillŽes des donateurs Sassetta et son Žpouse. On se contente vite de cette observation pour conclure que l'art de Masaccio exprime les valeurs d'une classe restreinte de la sociŽtŽ, celle que M. Antal appelle curieusement upper middle class. Car, si les Sassetti, liŽs aux MŽdicis, furent des marchands, Cosme, le chef du clan, va instaurer, d'abord, une dictature, puis une vraie dynastie, qui se ruinera avant la fin du sicle ( et qui ne subsistera ensuite qu'ayant pris figure dÕune maison princire (Machiavel l'a clairement dit!). Regardons de plus prs l'image. Les Sassetti: des priants, des donateurs ˆ la mode mŽdiŽvale. Ils sont des deux c™tŽs dÕun arc de triomphe ˆ lÕantique; un arc qui donne la vue en trompe l'Ïil d'une vožte. N'oublions pas quÕil existe une autre vožte aussi cŽlbre et plus connue, celle que Bramante a peinte, Žgalement en trompe l'Ïil, au chÏur de Saint‑Satyre ˆ Milan en 1482. Dans les deux cas, une architecture imaginaire, une architecture d'anticipation, une prŽfiguration de ce que pourrait tre le  r™le mŽcŽnal des donateurs, s'ils en avaient les moyens techniques et matŽriels.

Le tŽmoignage, donc dÕun artiste qui va de lÕavant, dÕun contemporain de Brunelleschi, attachŽ comme lui ˆ exprimer non des valeurs acquises mais des ambitions et des reprŽsentations imaginaires. Des reprŽsentations, non des faits, ni des rŽalitŽs. Sous cet arc, deux ŽlŽments, deux objets mal ŽtudiŽs et cependant trs riches de sens : la TrinitŽ et une Pietˆ avec la Vierge et  saint Jean. Des figures drapŽes, et, notons‑le, drapŽes non ˆ lÕantique mais comme chez Sluter. Des plis bourguignons quÕon retrouve alors chez Andrea del Castagno ; sans doute le reflet de cet autre art moderne ces pays du Nord o les riches marchands qui se font banquiers ont leurs affaires, leurs intŽrts, leur fortune. Une TrinitŽ, elle, classique ou presque : la tradition. Mais  cette croix, elle se situe dans un lieu distinct de celui de l'arche monumentale; elle flotte, pour ainsi dire, dans un espace abstrait. Deux univers se pŽntrent sans se fondre.  Les Sassetti ont une double vision : ils voient, dÕune part, leur Dieu sous ses apparences classiques ; ils voient aussi un nouvel univers ˆ Ždifier sur des bases imaginaires et suivant un processus mental entirement distinct de lÕautre.

Ce n'est pas tout. Cette croix, elle se dresse devant un .sarcophage qui, lui, appartient, ˆ la fois, ˆ l'un et ˆ l'autre des deux systmes intellectuels et figuratifs ici enchevtrŽs. Il renvoie, d'une part, au thme, Žgalement chrŽtien et mŽdiŽval, du Christ au tombeau — ˆ Bellini, — mais il s'identifie aussi aux sarcophages que la Renaissance florentine se met ˆ dresser dans les sanctuaires chrŽtiens en l'honneur des hŽros du nouveau monde. Demain, un tel sarcophage renfermera les os des Sassetti et ceux de Pierre de MŽdicis ˆ la sacristie de Saint‑Laurent, puis un jour ceux des grands MŽdicis dans leur chapelle colos­sale. Cette fusion des mondes antiques et chrŽtiens, cette ambigu•tŽ de la culture se trouve aussi bien dans I'Ïuvre des Žcrivains et dans l'action des politiques. Mais Masaccio est mort en 1428 et, de la Renaissance, il n'existait alors, sous une forme positive, que son Ïuvre et quelques chefs‑d'Ïuvre, aussi figuratifs, de Donatello et de Brunelleschi. Les penseurs et les artistes, avant les hommes d'action, auront crŽŽ le cadre imaginaire de la gloire, tŽmoin le sarcophage de LŽonard Bruni par Bernard Rossellino (1444), ˆ Sainte‑Croix de Florence.

L'exemple choisi dŽmontre l'impossibilitŽ de rŽduire ˆ un Ç  sujet È ou ˆ un thme formel unique la signification d'une Ïuvre. Il permet, en outre, de comprendre comment il est possible ˆ un spectateur entirement Žtranger ˆ la culture du milieu o l'Ïuvre a ŽtŽ conue de reconstituer certains ŽlŽments du dialogue intŽrieur qui, dans l'esprit de l'auteur comme dans celui du commanditaire, a jus­tifiŽ l'intrication, au premier abord paradoxale, d'ŽlŽ­ments empruntŽs ˆ plusieurs systmes de reprŽsentation. On saisit, Žgalement, comment la confrontation de ces ŽlŽments impose au spectateur ce que j'ai appelŽ l'obli­gation d'un parcours. Il n'est pas loisible, par exemple, de considŽrer comme appartenant au mme systme d'intellection —et par suite de prŽsentation— le signe de la TrinitŽ et l'arc de triomphe. L'Ïuvre n'est pas faite, d'autre part, de signes dispersŽs au hasard et qu'on puisse assembler librement; de mme que, dans la langue, il existe des phonmes et des mots, ainsi dans l'art figuratif existe‑t‑il des signes tout ˆ fait ŽlŽmentaires et d'autres qui constituent dŽjˆ des entitŽs, sinon des ensembles signifiants.

P. Francastel, La figure et le lieu, p. 25-44.