Pierre Pachet
L'ŒUVRE DES JOURS



Avoir des idées





Garder le contact avec l’ennui me maintient sur les marges, me fait obéir aux sollicitations qui dispersent, au dilettantisme sans remords. Ce qui m’empêche de peser longuement les mots, de disposer mes textes et mes livres le long d’un projet unique, de donner l’équilibre ou la stabilité qui leur permettrait de reposer en eux-mêmes, c’est aussi ce qui oriente mon travail vers l’œuvre des jours.

 

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Pourquoi l’œuvre des jours ?

Longtemps écrire fut pour moi l’œuvre des nuits : à la faveur du temps qui s’ouvre quand on prolonge le travail du soir, qu’on se lève avant le jour, qu’on essaie de déjouer l’horaire des journées. Mais la nuit à la fois donne les idées (suscitées par l’angoisse et le silence, idées que rien ne calme ni n’étanche) et les absorbe en elle. Seules la discontinuité et la succession des jours, en séparant les intérêts et les travaux les uns des autres, donne à l’activité d’écrire la multiplicité dont j’ai besoin.

Inversement je ne refuse pas de donner l’œuvre aux jours : œuvre dilapidée, dispersée (dans les revues, les publications diverses et qui ne se rejoignent pas), œuvre qui renonce à s’accumuler ou ne s’en soucie pas, à chaque fois trop passionnante pour cela, vouée à la non spécialisation (« tu te disperses »), œuvre renonçant donc à être œuvre et même tendue contre l’idée d’œuvre. Si un thème pouvait m’inspirer le désir de construire une œuvre, ce serait le thème de « l’individu », terme par lequel je nomme le devoir que l’on a, d’être celui que l’on est. Mais ce thème m’inspire surtout le désir de lui être infidèle, d’être inconstant. D’où l’œuvre des jours. Ce sont, selon les circonstances (mot que Michel Deguy a su réhabiliter en réhabilitant le terme de « poème de circonstance »), des contributions à une multiplicité qui ne m’appartient pas ; les signes légers d’un passage. Œuvre des jours : indéfiniment inachevée, et qu’à chaque fois lançant la tentative, l’essai, un peu insuffisant, demandant à être complété par d’autres, par des additifs et surtout par des tentatives autrement orientées, plus chanceuses, nées à des moments plus propices.




Dispersion




Dispersion et concentration - dans chaque moment

La pulsation entre dispersion et concentration ne s’est pas jouée d’abord pour moi au niveau d’une carrière, d’une vie, ni même dans mes activités favorites ; je l’ai ressentie, je ne cesse de la ressentir dans l’instant, dans la façon dont le temps doit, pour avancer, passer par le goulot de l’instant : toujours le «problème de Simone Weil».

Exemple. Je suis à la cuisine, dans l’étroite cuisine parisienne (une étroitesse plaisante, qui peut se renverser en piège), devant un thé insipide. Journées difficiles, encombrées de soucis et de tâches. Absorbant ce breuvage peu consolant à la petite cuiller, j’essaie de me reconstituer, de me rassembler. De reprendre un fil ; de retrouver ce que peut même bien signifier «se rassembler», «se recueillir». Le téléphone sonne alors (pour mettre en place l’hospitalisation à domicile de S.). L’appel était attendu; qu’il intervienne nous soulage (attendre, dans l’incertitude de savoir même si nous avions bien compris ce qui allait se passer, était douloureux). Je reviens m’asseoir, essaie de reprendre le fil sectionné par la sonnerie, le simple fil de «je dois me recueillir ». Sans attendre, S. m’interpelle alors Ce pot, il faudrait plutôt le mettre là... Douleur. J’explose (irritation à l’extérieur, douleur à l’intérieur). C’est comme si je craignais de me sentir plongé sans pouvoir lui résister dans une vie trop pleine, et qui m’absorberait sans reste, faisant de moi un agent perpétuellement occupé hors de moi-même. Douleur quand me fait défaut un minimum de... continuité intérieure? L’idée d’une vie entièrement dépensée, active, je me la représente trop bien : c’est très souvent ce à quoi je m’adonne, dans une vibration continue d’énergie, de vigilance ; puis vient un moment où elle me fait horreur.

La continuité que je désire alors, il me semble que c’est peu de chose. Je ne demande pas - à qui ? - de disposer de longues journées de travail ou de méditation, dont je serais bien embarrassé, mais d’avoir devant moi un certain temps. Un temps non pas long, mais continu, un minimum de continuité qui comme tel puisse se distinguer suffisamment de l’instant. Je vise à échapper à un style de vie qui ne permettrait qu’une suite d’instants : tâches, interruptions - ou le vide de l’attente entre des tâches trop harassantes ou préoccupantes pour laisser place à autre chose qu’elles, fût-ce quand elles s’interrompent (c’est l’image même du «travail en miettes», du travail à la chaîne tel que Simone Weil l’a décrit dans ses effets sur la conscience intime).

Cette expression « un certain temps » paraît floue ; elle ne l’est pas. Je me souviens, sans en avoir conservé les références, de l’expérience menée par des psychologues pour savoir combien de temps il fallait à des sujets volontaires pour opérer mentalement une certaine rotation de figure dans l’espace, pour passer de la représentation d’un objet disposé dans l’espace dans une certaine position à la représentation d’une autre position (après rotation de 45° ou de 90°). La réponse était : il leur faut un certain temps ; cette rotation ne peut se faire instantanément ; les choses doivent être immobilisées dans l’esprit, considérées, puis on les fait pivoter et on parvient à une nouvelle image. Le temps objectif que cela prend peut varier selon les individus, en fonction de leur talent pour la géométrie dans l’espace ou pour le dessin coté (dit « dessin industriel ») ; mais cela prend un certain temps.

Or ce dont je m’occupe, c’est précisément de rotations, de conversions, de l’effort pour m’imaginer à la place d’autrui, ou autre que je ne suis. Ce temps que je réclame, ce temps minimum - et qui ne doit pas durer lui non plus, sous peine de m’engloutir - c’est le temps nécessaire pour me décoller de ma situation présente, de ce à quoi je m’intéresse à l’instant et en quoi je ne peux/veux/sais pas me perdre.

Quand il m’arrive ainsi, et c’est fréquent, de suffoquer dans la cuisine, étranglé par l’impression de manquer du temps continu dont j’ai besoin, rien ne serait plus simple que de me rétorquer (de fait, je me l’entends souvent dire) : « Si tu as vraiment envie de travailler, va t’isoler dans ton bureau, et ne traîne pas ici. » Justement, je n’ai pas envie de m’enfermer trop hermétiquement ou trop définitivement dans un espace voué à la concentration, à l’occupation, à la mobilisation de l’attention. Même pour accomplir une tâche exigeante (remplir une déclaration de revenus, corriger des épreuves, revoir ma traduction de la République), la porte entr’ouverte fait plus que rassurer ma claustrophobie d’élève dissipé ; elle fait arriver près de moi les souffles d’idées dont j’ai besoin, les menues stimulations sans lesquelles mon travail s’hébète et s’endort à force de concentration même. Kleist l’a finement noté, dans l’essai sur «l’invention des idées au fur et à mesure du discours », c’est au moment même où sa sœur bien-aimée ouvrait la bouche pour l’interrompre, et précisément sous l’effet de cette parole qui allait l’interrompre, que le poète sentait lui venir l’idée qui jusqu’alors se refusait à lui, paressant avec coquetterie à l’extérieur de sa cervelle.

Je sais qu’il y a des esprits capables d’une concentration formidable (j’imagine que Wittgenstein fut ainsi) et je les admire, je pense avec douleur à ce don qui me fut refusé. J’imagine naïvement leur puissance comme celle d’une vrille, d’une perceuse à laquelle des enveloppes granitiques ne résistent pas. J’ai vite compris que je n’étais pas comme eux. Ma tâche fut dès lors moins de me résigner (trop passif, la résignation, trop théâtral aussi) que de trouver le domaine qui m’attendait, où mettre à profit ma faiblesse. Un domaine forcément subalterne, mais où s’exercer serait en tout cas plus digne que de piétiner dans un coin de l’arène pour laquelle mon talent ne me qualifiait pas. Cet autre domaine, c’était justement celui du battement entre attention et distraction, entre dispersion et concentration.

Peut-être est-on sourdement guidé par ses défauts, par sa lourdeur, par sa faiblesse - par son corps, si l’on peut nommer « corps » cette part de soi qui se fatigue, qui demande à être régénérée par le sommeil et par la nourriture, qu’il faut entretenir et changer de position, de peur qu’elle ne s’ankylose. Le tout est de savoir entendre cette voix sourde qui cherche à nous orienter vers ce pour quoi nous sommes fait, et qui peut-être n’existe pas encore. Je me suis ainsi entendu appeler vers les régions du sommeil, non pas pour y succomber après tant d’autres aux prestiges moirés des images oniriques, mais pour éprouver la façon dont, dans le sommeil, l’attention extrême et le désintérêt s’entrelacent et conduisent l’un à l’autre. C’est en s’intéressant à une pensée, en suivant son fil, en accompagnant la façon dont l’attention accompagne la respiration, que l’attention de celui qui veut s’endormir conduit hors d’elle-même, ou en son cœur, dans le relâchement de l’attention. Car l’attention est à ce point située au cœur du système psychique qu’on ne peut la quitter que par elle-même, en se réfugiant dans une zone alcyonienne qui est comme un nid au sein de l’orage cérébral. De même, en-dehors du sommeil proprement dit, dès que l’attention vigile se concentre fût-ce temporairement sur un objet, elle le fait en relâchant sa prise sur un contexte qu’elle transforme dès lors en fond sur lequel se détache nettement l’objet examiné : aussi n’y a-t-il pas d’attention qui ne soit simultanément distraction, ou plus exactement mobilisation d’une puissance négative de désintérêt. Faire attention, c’est tout simplement neutraliser ou tenir à distance une auréole de stimulations possibles, en retenir l’effet, comme le dormeur qui veut prolonger encore un peu son sommeil écarte de lui les appels qui l’environnent, les bruits qui l’alarment et que son imagination s’ingénie à transformer en signes inoffensifs ou en accidents d’une histoire imagée dans laquelle le dormeur se meut et réagit en rêve - pour éviter d’avoir à s’extraire du lit protecteur, encore indistinct de son corps et de son être mêmes.

Ainsi, me semble-t-il, gardant la porte entr’ouverte, je me donne successivement aux objets qui m’intéressent et me distraient de moi sans jamais totalement soustraire mon attention à d’autres appels qui continuent à me parvenir, sans non plus oublier l’inattention quasi natale, cette hébétude jamais irrémédiable dont je ne cesse d’émerger et où il me faut souvent replonger pour y retrouver énergie et goût de la nouveauté.




La forme de ce qui n'en a pas




Kafka ne s’en est pas tenu à l’hésitation entre les petits récits détachés et ironiques et la continuité d’un journal apte à accueillir méditations, aphorismes, descriptions de rencontres quotidiennes et ébauches narratives. Il a essayé la forme des «grands» romans (L’Amérique, Le Procès, Le Château). Mais on dirait qu’engagé dans la composition de ces œuvres d’envergure, il n’a pas omis de les garder accueillantes à des proliférations qui lui importent, et qui les déséquilibrent : longues ratiocinations, supputations sur le sens d’un geste ou d’une parole, descriptions interrogatives (les grands romans de Melville, comme Moby Dick ou Pierre, fléchissent sous des surcharges analogues). Ses petits récits semblent parfaits, aigus, trajectoires ou silhouettes finement dessinées qui vous conduisent au cœur de l’énigme - et cependant ces récits de quelques pages communiquent par un passage secret avec l’interminable entretien privé de la vie intérieure, et quand Kafka se donne au grand roman, il en interrompt et en indéterminé la figure. On dirait volontiers que l’œuvre majeure de Kafka, celle qui contient virtuellement toutes les autres, c’est le Journal, et cependant il suffit de penser à des esquisses narratives dix fois reprises comme « Le Chasseur Gracchus », ou « Le chemin de fer de Kalda » pour sentir que c’est dans ce cadre restreint et énigmatique que s’accomplit la plus grande envergure de son désir de faire œuvre, une œuvre qui ne veut pas trouver sa forme définitive, mais se réserve toujours la possibilité de jaillir, de s’interrompre, ou de se développer imprévisiblement.

 

L’imprévisible

Dans une période particulièrement difficile de ma vie (décembre 1998-janvier 1999), à un moment où elle s’est déchirée en deux, j’essaie quand même de sauver ce qui peut l’être, de me tirer moi-même par la peau du cou pour échapper à l’engloutissement - moi et ce que je porte qui ne m’appartient pas, que je n’ai pas le droit de laisser sombrer. Et après avoir beaucoup argumenté, peut-être trop, en faveur de ce qui interrompt l’œuvre, de ce qui la laisse comme virtuelle, sensible aux aléas de la vie intime, j’éprouve le besoin d’affirmer in fine les droits de ce qui surgit, qui en faisant irruption vient rompre avec les incertitudes de l’intime, et les relève et les relance.

C’est sans doute obscur dit ainsi. J’en trouve une expression plus décidée et plus claire dans une notation des Carnets en marge de Roland Dubillard, qui viennent de paraître (Gallimard, 1998).

«Nécessité des écrits intimes. L’écriture est un instrument de découverte.

Mais ne pas mélanger les écrits intimes et les œuvres. Tâcher d’exclure de l'œuvre tout enseignement et d’abord celui que l’on se donne en écrivant pour soi. Laisser l’œuvre jouer librement, se développer par plaisir. Surtout, ne jamais rien lui imposer; s’il y a des recettes, des règles esthétiques, elles doivent être devenues naturelles à l’auteur, comme de manger avec une fourchette, comme de préférer la bonne musique à la mauvaise. »

(notation du 8 septembre 1953, p. 321)

J’ai assez manifesté ma méfiance, mon horreur même, devant la perspective d’une vie ou pire, d’une carrière tout entières vouées à la maturation et à la perfection d’une œuvre. J’y ai vu et j’y vois la barbarie d’un sacrifice humain. À présent les choses ont changé sans que j’aie compris comment.

Pendant les mois de la maladie et de la souffrance de Soizic, sans autre avenir que d’une menace sans cesse aggravée, j’ai appris à ses côtés à regarder avec approbation du côté de ce qui est bon, savoureux, nouveau et confiant. Une œuvre peut avoir ces qualités. Le travail d’un artiste peut consister à savoir guetter en lui-même ou dans les alentours de sa pensée la survenue de la nouveauté qui vient imposer ses exigences, la forme qui lui convient. Il y a des notations dans le Journal de Virginia Woolf, où elle enregistre avec espoir et terreur les signes d’une approche (comme l’aileron d’un requin qui rôde, dit-elle). À elle de savoir ensuite faire place à ce qui approche, lui prêter ses forces et son talent, respecter cette naissance presque monstrueuse qui non seulement réclame le passage, mais veut frayer ses propres voies. Ce n’est pas un convoi officiel auquel des motards en gants blancs assurent la priorité sur les grand’routes. C’est une chose sauvage, déchirante, avide du plaisir et du savoir qu’elle donnera peut-être. La poétique la meilleure sera celle qui gênera le moins sa naissance.