Merleau-Ponty
Sens et non-sens
Le doute de Cézanne






Il lui fallait cent séances de travail pour une nature morte, cent cinquante séances de pose pour un portrait. Ce que nous appelons son œuvre n'était pour lui que l'essai et l'approche de sa peinture. Il écrit en septembre 1906, âgé de 67 ans, et un mois avant de mourir : « Je me trouve dans un tel état de troubles cérébraux, dans un trouble si grand que j'ai craint, à un moment, que ma faible raison n'y passât... Maintenant il me semble que je vais mieux et que je pense plus juste dans l'orientation de mes études. Arriverai-je au but tant cherché et si longtemps poursuivi ? J'étudie toujours sur nature et il me semble que je fais de lents progrès. » La peinture a été son monde et sa manière d'exister. Il travaille seul, sans élèves, sans admiration de la part de sa famille, sans encouragement du côté des jurys. Il peint l'après-midi du jour où sa mère est morte. En 1870, il peint à l'Estaque pendant que les gendarmes le recherchent comme réfractaire. Et pourtant il lui arrive de mettre en doute cette vocation. En vieillissant, il se demande si la nouveauté de sa peinture ne venait pas d'un trouble de ses yeux, si toute sa vie n'a pas été fondée sur un accident de son corps. À cet effort et à ce doute répondent les incertitudes ou les sottises des contemporains. « Peinture de vidangeur saoul », disait un critique en 1905. Aujourd'hui, G. Mauclair tire encore argument contre Cézanne de ses aveux d'impuissance. Pendant ce temps, ses tableaux sont répandus dans le monde. Pourquoi tant d'incertitude, tant de labeur, tant d'échecs, et soudain le plus grand succès ?

Zola, qui était l'ami de Cézanne depuis l'enfance, a été le premier à lui trouver du génie, et le premier à parler de lui comme d'un « génie avorté ». Un spectateur de la vie de Cézanne, comme était Zola, plus attentif à son caractère qu'au sens de sa peinture, pouvait bien la traiter comme une manifestation maladive.

Car dès 1852, à Aix, au collège Bourbon où il venait d'entrer, Cézanne inquiétait ses amis par ses colères et ses dépressions. Sept ans plus tard, décidé à devenir peintre, il doute de son talent et n'ose pas demander à son père, chapelier puis banquier, de l'envoyer à Paris. Les lettres de Zola lui reprochent de l'instabilité, de la faiblesse, de l'indécision. Il vient à Paris, mais écrit : « Je n'ai fait que changer de place et l'ennui m'a suivi. » Il ne tolère pas la discussion, parce qu'elle le fatigue et qu'il ne sait jamais donner ses raisons. Le fond de son caractère est anxieux. À quarante-deux ans, il pense qu'il mourra jeune et fait son testament. À quarante-six ans, pendant six mois, il est traversé par une passion fougueuse, tourmentée, accablante, dont le dénouement n'est pas connu et dont il ne parlera jamais. À cinquante et un ans, il se retire à Aix, pour y trouver la nature qui convient le mieux à son génie, mais c'est aussi un repli sur le milieu de son enfance, sa mère et sa sœur. Quand sa mère mourra, il s'appuiera sur son fils. « C'est effrayant, la vie », disait-il, souvent. La religion, qu'il se met alors à pratiquer, commence pour lui par la peur de la vie et la peur de la mort. « C'est la peur, explique-t-il à un ami, je me sens encore pour quatre jours sur la terre ; puis après ? Je crois que je survivrai et je ne veux pas risquer de rôtir in aeternum. » Bien qu'ensuite elle se soit approfondie, le motif initial de sa religion a été le besoin de fixer sa vie et de s'en démettre. Il devient toujours plus timide, méfiant et susceptible. Il vient quelquefois à Paris, mais, quand il rencontre des amis, leur fait signe de loin de ne pas l'aborder. En 1903, quand ses tableaux commencent de se vendre à Paris deux fois plus cher que ceux de Monet, quand des jeunes gens comme Joachim Gasquet et Emile Bernard viennent le voir et l'interroger, il se détend un peu. Mais les colères persistent. Un enfant d'Aix l'avait autrefois frappé en passant près de lui ; depuis lors il ne pouvait plus supporter un contact. Un jour de sa vieillesse, comme il trébuchait, Emile Bernard le soutint de la main. Cézanne entra dans une grande colère. On l'entendait arpenter son atelier en criant qu'il ne se laisserait pas mettre « le grappin dessus ». C'est encore à cause du « grappin » qu'il écartait de son atelier les femmes qui auraient pu lui servir de modèles, de sa vie les prêtres qu'il appelait des « poisseux », de son esprit les théories d'Emile Bernard quand elles se faisaient trop pressantes.

Cette perte des contacts souples avec les hommes, cette impuissance à maîtriser les situations nouvelles, cette fuite dans les habitudes, dans un milieu qui ne pose pas de problèmes, cette opposition rigide de la théorie et de la pratique, du « grappin » et d'une liberté de solitaire, — tous ces symptômes permettent de parler d'une constitution morbide, et par exemple, comme on l'a fait pour Greco, d'une schizoïdie. L'idée d'une peinture « sur nature » viendrait à Cézanne de la même faiblesse. Son extrême attention à la nature, à la couleur, le caractère inhumain de sa peinture (il disait qu'on doit peindre un visage comme un objet), sa dévotion au monde visible ne seraient qu'une fuite du monde humain, l'aliénation de son humanité.

— Ces conjectures ne donnent pas le sens positif de l'œuvre, on ne peut pas en conclure sans plus que sa peinture soit un phénomène de décadence, et, comme dit Nietzsche, de vie « appauvrie », ou encore qu'elle n'ait rien à apprendre à l'homme accompli. C'est probablement pour avoir fait trop de place à la psychologie, à leur connaissance personnelle de Cézanne, que Zola et Emile Bernard ont cru à un échec. Il reste possible que, à l'occasion de ses faiblesses nerveuses, Cézanne ait conçu une forme d'art valable pour tous. Laissé à lui-même, il a pu regarder la nature comme seul un homme sait le faire. Le sens de son œuvre ne peut être déterminé par sa vie.

On ne le connaîtrait pas mieux par l'histoire de l'art, c'est-à-dire en se reportant aux influences (celle des Italiens et de Tintoret, celle de Delacroix, celle de Courbet et des Impressionnistes), — aux procédés de Cézanne, ou même à son propre témoignage sur sa peinture.

Ses premiers tableaux, jusque vers 1870, sont des rêves peints, un Enlèvement, un Meurtre. Ils viennent des sentiments et veulent provoquer d'abord les sentiments. Ils sont donc presque toujours peints par grands traits et donnent la physionomie morale des gestes plutôt que leur aspect visible. C'est aux Impressionnistes, et en particulier à Pissaro, que Cézanne doit d'avoir conçu ensuite la peinture, non comme l'incarnation de scènes imaginées, la projection des rêves au dehors, mais comme l'étude précise des apparences, moins comme un travail d'atelier que comme un travail sur nature, et d'avoir quitté la facture baroque, qui cherche d'abord à rendre le mouvement, pour les petites touches juxtaposées et les hachures patientes.

Enlèvement, 1867





Meurtre, 1870

Mais il s'est vite séparé des Impressionnistes. L'Impressionnisme voulait rendre dans la peinture la manière même dont les objets frappent notre vue et attaquent nos sens. Il les représentait dans l'atmosphère où nous les donne la perception instantanée, sans contours absolus, liés entre eux par la lumière et l'air. Pour rendre cette enveloppe lumineuse, il fallait exclure les terres, les ocres, les noirs et n'utiliser que les sept couleurs du prisme. Pour représenter la couleur des objets, il ne suffisait pas de reporter sur la toile leur ton local, c'est-à-dire la couleur qu'ils prennent quand on les isole de ce qui les entoure, il fallait tenir compte des phénomènes de contraste qui dans la nature modifient les couleurs locales. De plus, chaque couleur que nous voyons dans la nature provoque, par une sorte de contrecoup, la vision de la couleur complémentaire, et ces complémentaires s'exaltent. Pour obtenir sur le tableau, qui sera vu dans la lumière faible des appartements, l'aspect même des couleurs sous le soleil, il faut donc y faire figurer non seulement un vert, s'il s'agit d'herbe, mais encore le rouge complémentaire qui le fera vibrer. Enfin, le ton local lui-même est décomposé chez les Impressionnistes. On peut en général obtenir chaque couleur en juxtaposant, au lieu de les mélanger, les couleurs composantes, ce qui donne un ton plus vibrant. Il résultait de ces procédés que la toile, qui n'était plus comparable à la nature point par point, restituait, par l'action des parties les unes sur les autres, une vérité générale de l'impression. Mais la peinture de l'atmosphère et la division des tons noyaient en même temps l'objet et en faisaient disparaître la pesanteur propre. La composition de la palette de Cézanne fait présumer qu'il se donne un autre but : il y a, non pas les sept couleurs du prisme, mais dix-huit couleurs, six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois verts, un noir. L'usage des couleurs chaudes et du noir montre que Cézanne veut représenter l'objet, le retrouver derrière l'atmosphère. De même il renonce à la division du ton et la remplace par des mélanges gradués, par un déroulement de nuances chromatiques sur l'objet, par une modulation colorée qui suit la forme et la lumière reçue. La suppression des contours précis dans certains cas, la priorité de la couleur sur le dessin n'auront évidemment pas le même sens chez Cézanne et dans l'impressionnisme. L'objet n'est plus couvert de reflets, perdu dans ses rapports à l'air et aux autres objets, il est comme éclairé sourdement de l'intérieur, la lumière émane de lui, et il en résulte une impression de solidité et de matérialité. Cézanne ne renonce d'ailleurs pas à faire vibrer les couleurs chaudes, il obtient cette sensation colorante par l'emploi du bleu.

Il faudrait donc dire qu'il a voulu revenir à l'objet sans quitter l'esthétique impressionniste, qui prend modèle de la nature. Emile Bernard lui rappelait qu'un tableau, pour les classiques, exige circonscription par les contours, composition et distribution des lumières. Cézanne répond : « Ils faisaient le tableau et nous tentons un morceau de nature. » Il a dit des maîtres qu'ils « remplaçaient la réalité par l'imagination et par l'abstraction qui l'accompagne », — et de la nature qu' « il faut se plier à ce parfait ouvrage. De lui tout nous vient, par lui, nous existons, oublions tout le reste ». Il déclare avoir voulu faire de l'impressionnisme « quelque chose de solide comme l'art des musées ». Sa peinture serait un paradoxe : rechercher la réalité sans quitter la sensation, sans prendre d'autre guide que la nature dans l'impression immédiate, sans cerner les contours, sans encadrer la couleur par le dessin, sans composer la perspective ni le tableau. C'est là ce que Bernard appelle le suicide de Cézanne : il vise la réalité et s'interdit les moyens de l'atteindre. Là se trouverait la raison de ses difficultés et aussi des déformations que l'on trouve chez lui surtout entre 1870 et 1890. Les assiettes ou les coupes posées de profil sur une table devraient être des ellipses, mais les deux sommets de l'ellipse sont grossis et dilatés. La table de travail, dans le portrait de Gustave Geffroy, s'étale dans le bas du tableau contre les lois de la perspective. En quittant le dessin, Cézanne se serait livré au chaos des sensations. Or les sensations feraient chavirer les objets et suggéreraient constamment des illusions, comme elles le font quelquefois, — par exemple l'illusion d'un mouvement des objets quand nous bougeons la tête, — si le jugement ne redressait sans cesse les apparences. Cézanne aurait, dit Bernard, englouti « la peinture dans l'ignorance et son esprit dans les ténèbres ».

                                                                                                    Portrait de Gustave Geoffroy, huile sur toile, musée d'Orsay, Paris, (et détail)





                                         
    En réalité, on ne peut juger ainsi sa peinture qu'en laissant tomber la moitié de ce qu'il a dit et qu'en fermant les yeux à ce qu'il a peint.

Dans ses dialogues avec Emile Bernard, il est manifeste que Cézanne cherche toujours à échapper aux alternatives toutes faites qu'on lui propose, — celle des sens ou de l'intelligence, du peintre qui voit et du peintre qui pense, de la nature et de la composition, du primitivisme et de la tradition. « Il faut se faire une optique », dit-il, mais « j'entends par optique une vision logique, c'est-à-dire sans rien d'absurde ». « S'agit-il de notre nature ? », demande Bernard. Cézanne répond : « Il s'agit des deux. » — « La nature et l'art ne sont-ils pas différents ? » — « Je voudrais les unir. L'art est une aperception personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l'intelligence de l'organiser en œuvre. » Mais même ces formules font trop de place aux notions ordinaires de « sensibilité » ou « sensation » et d' « intelligence », c'est pourquoi Cézanne ne pouvait persuader et c'est pourquoi il aimait mieux peindre. Au lieu d'appliquer à son œuvre des dichotomies, qui d'ailleurs appartiennent plus aux traditions d'école qu'aux fondateurs, — philosophes ou peintres, — de ces traditions, il vaudrait mieux être docile au sens propre de sa peinture qui est de les remettre en question. Cézanne n'a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée, comme entre le chaos et l'ordre. Il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur manière fuyante d'apparaître, il veut peindre la matière en train de se donner forme, l'ordre naissant par une organisation spontanée. Il ne met pas la coupure entre « les sens » et l'« intelligence », mais entre l'ordre spontané des choses perçues et l'ordre humain des idées et des sciences. Nous percevons des choses, nous nous entendons sur elles, nous sommes ancrés en elles et c'est sur ce socle de « nature » que nous construisons des sciences. C'est ce monde primordial que Cézanne a voulu peindre, et voilà pourquoi ses tableaux donnent l'impression de la nature à son origine, tandis que les photographies des mêmes paysages suggèrent les travaux des hommes, leurs commodités, leur présence imminente. Cézanne n'a jamais voulu « peindre comme une brute », mais remettre l'intelligence, les idées, les sciences, la perspective, la tradition, au contact du monde naturel qu'elles sont destinées à comprendre, confronter avec la nature, comme il le dit, les sciences « qui sont sorties d'elle ». Les recherches de Cézanne dans la perspective découvrent par leur fidélité aux phénomènes ce que la psychologie récente devait formuler. La perspective vécue, celle de notre perception, n'est pas la perspective géométrique ou photographique : dans la perception, les objets proches paraissent plus petits, les objets éloignés plus grands, qu'ils ne le font sur une photographie, comme on le voit au cinéma quand un train approche et grandit beaucoup plus vite qu'un train réel dans les mêmes conditions. Dire qu'un cercle vu obliquement est vu comme une ellipse, c'est substituer à la perception effective le schéma de ce que nous devrions voir si nous étions des appareils photographiques : nous voyons en réalité une forme qui oscille autour de l'ellipse sans être une ellipse. Dans un portrait de Mme Cézanne, la frise de la tapisserie, de part et d'autre du corps, ne fait pas une ligne droite : mais on sait que si une ligne passe sous une large bande de papier, les deux tronçons visibles paraissent disloqués. La table de Gustave Geffroy s'étale dans le bas du tableau, mais, quand notre œil parcourt une large surface, les images qu'il obtient tour à tour sont prises de différents points de vue et la surface totale est gondolée. Il est vrai qu'en reportant sur la toile ces déformations, je les fige, j'arrête le mouvement spontané par lequel elles se tassent les unes sur les autres dans la perception et tendent vers la perspective géométrique. C'est aussi ce qui arrive à propos des couleurs. Une rose sur un papier gris colore en vert le fond. La peinture d'école peint le fond en gris, comptant que le tableau, comme l'objet réel, produira l'effet de contraste. La peinture impressionniste met du vert sur le fond, pour obtenir un contraste aussi vif que celui des objets de plein air. Ne fausse-t-elle pas ainsi le rapport des tons ? Elle le fausserait si elle s'en tenait là. Mais le propre du peintre est de faire que toutes les autres couleurs du tableau convenablement modifiées enlèvent au vert posé sur le fond son caractère de couleur réelle. De même le génie de Cézanne est de faire que les déformations perspectives, par l'arrangement d'ensemble du tableau, cessent d'être visibles pour elles-mêmes quand on le regarde globalement, et contribuent seulement, comme elles le font dans la vision naturelle, à donner l'impression d'un ordre naissant, d'un objet en train d'apparaître, en train de s'agglomérer sous nos yeux. De la même façon le contour des objets, conçu comme une ligne qui les cerne, n'appartient pas au monde visible, mais à la géométrie. Si l'on marque d'un trait le contour d'une pomme, on en fait une chose, alors qu'il est la limite idéale vers laquelle les côtés de la pomme fuient en profondeur. Ne marquer aucun contour, ce serait enlever aux objets leur identité. En marquer un seul, ce serait sacrifier la profondeur, c'est-à-dire la dimension qui nous donne la chose, non comme étalée devant nous, mais comme pleine de réserves et comme une réalité inépuisable. C'est pourquoi Cézanne suivra dans une modulation colorée le renflement de l'objet et marquera en traits bleus plusieurs contours. Le regard renvoyé de l'un à l'autre saisit un contour naissant entre eux tous comme il le fait dans la perception. Il n'y a rien de moins arbitraire que ces célèbres déformations, — que d'ailleurs Cézanne abandonnera dans sa dernière période, à partir de 1890, quand il ne remplira plus sa toile de couleurs et quittera la facture serrée des natures mortes.

                                                                                                    Madame Cézanne au fauteuil jaune



                                                                            Nature morte avec un Cupidon en plâtre, huile sur toile, Courtauld collection, Londres

Le dessin doit donc résulter de la couleur, si l'on veut que le monde soit rendu dans son épaisseur, car il est une masse sans lacunes, un organisme de couleurs, à travers lesquelles la fuite de la perspective, les contours, les droites, les courbes s'installent comme des lignes de force, le cadre d'espace se constitue en vibrant. « Le dessin et la couleur ne sont plus distincts ; au fur et à mesure que l'on peint, on dessine ; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise... Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. » Cézanne ne cherche pas à suggérer par la couleur les sensations tactiles qui donneraient la forme et la profondeur. Dans la perception primordiale, ces distinctions du toucher et de la vue sont inconnues. C'est la science du corps humain qui nous apprend ensuite à distinguer nos sens. La chose vécue n'est pas retrouvée ou construite à partir des données des sens, mais s'offre d'emblée comme le centre d'où elles rayonnent. Nous voyons la profondeur, le velouté, la mollesse, la dureté des objets, — Cézanne disait même : leur odeur. Si le peintre veut exprimer le monde, il faut que l'arrangement des couleurs porte en lui ce Tout indivisible ; autrement sa peinture sera une allusion aux choses et ne les donnera pas dans l'unité impérieuse, dans la présence, dans la plénitude insurpassable qui est pour nous tous la définition du réel. C'est pourquoi chaque touche donnée doit satisfaire à une infinité de conditions, c'est pourquoi Cézanne méditait quelquefois pendant une heure avant de la poser, elle doit, comme le dit Bernard « contenir l'air, la lumière, l'objet, le plan, le caractère, le dessin, le style ». L'expression de ce qui existe est une tâche infinie.

Pas davantage Cézanne n'a négligé la physionomie des objets et des visages, il voulait seulement la saisir quand elle émerge de la couleur. Peindre un visage « comme un objet », ce n'est pas le dépouiller de sa « pensée ». « J'entends que le peintre l'interprète », dit Cézanne, « le peintre n'est pas un imbécile ». Mais cette interprétation ne doit pas être une pensée séparée de la vision. « Si je peins tous les petits bleus et tous les petits marrons, je le fais regarder comme il regarde... Au diable s'ils se doutent comment, en mariant un vert nuancé à un rouge, on attriste une bouche ou on fait sourire une joue. » L'esprit se voit et se lit dans les regards, qui ne sont pourtant que des ensembles colorés. Les autres esprits ne s'offrent à nous qu'incarnés, adhérents à un visage et à des gestes. Il ne sert à rien d'opposer ici les distinctions de l'âme et du corps, de la pensée et de la vision, puisque Cézanne revient justement à l'expérience primordiale d'où ces notions sont tirées et qui nous les donne inséparables. Le peintre qui pense et qui cherche l'expression d'abord manque le mystère, renouvelé chaque fois que nous regardons quelqu'un, de son apparition dans la nature. Balzac décrit dans La Peau de Chagrin une « nappe blanche comme une couche de neige fraîchement tombée et sur laquelle s'élevaient symétriquement les couverts couronnés de petits pains blonds ». « Toute ma jeunesse, disait Cézanne, j'ai voulu peindre ça, cette nappe de neige fraîche... Je sais maintenant qu'il ne faut vouloir peindre que : s'élevaient symétriquement les couverts, et : de petits pains blonds. Si je peins « couronnés », je suis foutu, comprenez-vous ? Et si vraiment j'équilibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature, soyez sûrs que les couronnes, la neige et tout le tremblement y seront. »

Nous vivons dans un milieu d'objets construits par les hommes, entre des ustensiles, dans des maisons, des rues, des villes et la plupart du temps nous ne les voyons qu'à travers les actions humaines dont ils peuvent être les points d'application. Nous nous habituons à penser que tout cela existe nécessairement et est inébranlable. La peinture de Cézanne met en suspens ces habitudes et révèle le fond de nature inhumaine sur lequel l'homme s'installe. C'est pourquoi ses personnages sont étranges et comme vus par un être d'une autre espèce. La nature elle-même est dépouillée des attributs qui la préparent pour des communions animistes : le paysage est sans vent, l'eau du lac d'Annecy sans mouvement, les objets gelés hésitants comme à l'origine de la terre. C'est un monde sans familiarité, où l'on n'est pas bien, qui interdit toute effusion humaine. Si l'on va voir d'autres peintres en quittant les tableaux de Cézanne, une détente se produit, comme après un deuil les conversations renouées masquent cette nouveauté absolue et rendent leur solidité aux vivants. Mais seul un homme justement est capable de cette vision qui va jusqu'aux racines, en deçà de l'humanité constituée. Tout montre que les animaux ne savent pas regarder, s'enfoncer dans les choses sans en rien attendre que la vérité. En disant que le peintre des réalités est un singe, Emile Bernard dit donc exactement le contraire de ce qui est vrai, et l'on comprend comment Cézanne pouvait reprendre la définition classique de l'art : l'homme ajouté à la nature.

                                                                                                Le lac d'Annecy, huile sur toile, Courtauld collection, Londres

Sa peinture ne nie pas la science et ne nie pas la tradition. A Paris, Cézanne allait chaque jour au Louvre. Il pensait qu'on apprend à peindre, que l'étude géométrique des plans et des formes est nécessaire. Il se renseignait sur la structure géologique des paysages. Ces relations abstraites devaient opérer dans l'acte du peintre, mais réglées sur le monde visible. L'anatomie et le dessin sont présents, quand il pose une touche, comme les règles du jeu dans une partie de tennis. Ce qui motive un geste du peintre, ce ne peut jamais être la perspective seule ou la géométrie seule ou les lois de la décomposition des couleurs ou quelque connaissance que ce soit. Pour tous les gestes qui peu à peu font un tableau, il n'y a qu'un seul motif, c'est le paysage dans sa totalité et dans sa plénitude absolue, — que justement Cézanne appelait un « motif ». Il commençait par découvrir les assises géologiques. Puis il ne bougeait plus et regardait, l'œil dilaté, disait Mme Cézanne. Il « germinait » avec le paysage. Il s'agissait, toute science oubliée, de ressaisir, au moyen de ces sciences, la constitution du paysage comme organisme naissant. Il fallait souder les unes aux autres toutes les vues partielles que le regard prenait, réunir ce qui se disperse par la versatilité des yeux, « joindre les mains errantes de la nature », dit Gasquet. « Il y a une minute du monde qui passe, il faut la peindre dans sa réalité. » La méditation s'achevait tout d'un coup. « Je tiens mon motif », disait Cézanne, et il expliquait que le paysage doit être ceinturé ni trop haut ni trop bas, ou encore ramené vivant dans un filet qui ne laisse rien passer. Alors il attaquait son tableau par tous les côtés à la fois, cernait de taches colorées le premier trait de fusain, le squelette géologique. L'image se saturait, se liait, se dessinait, s'équilibrait, tout à la fois venait à maturité. Le paysage, disait-il, se pense en moi et je suis sa conscience. Rien n'est plus éloigné du naturalisme que cette science intuitive. L'art n'est ni une imitation, ni d'ailleurs une fabrication suivant les vœux de l'instinct ou du bon goût. C'est une opération d'expression. Comme la parole nomme, c'est-à-dire saisit dans sa nature et place devant nous à titre d'objet reconnaissable ce qui apparaissait confusément, le peintre, dit Gasquet, « objective », « projette », « fixe ». Comme la parole ne ressemble pas à ce qu'elle désigne, la peinture n'est pas un trompe-l'œil ; Cézanne, selon ses propres paroles « écrit en peintre ce qui n'est pas encore peint et le rend peinture absolument ». Nous oublions les apparences visqueuses, équivoques et à travers elles nous allons droit aux choses qu'elles présentent. Le peintre reprend et convertit justement en objet visible ce qui sans lui reste enfermé dans la vie séparée de chaque conscience : la vibration des apparences qui est le berceau des choses. Pour ce peintre-là, une seule émotion est possible : le sentiment d'étrangeté, un seul lyrisme : celui de l'existence toujours recommencée.

Léonard de Vinci avait pris pour devise la rigueur obstinée, tous les Arts poétiques classiques disent que l'œuvre est difficile. Les difficultés de Cézanne, — comme celles de Balzac ou de Mallarmé, — ne sont pas de même nature. Balzac imagine, sans doute sur les indications de Delacroix, un peintre qui veut exprimer la vie même par les couleurs seules et garde caché son chef-d'œuvre. Quand Frenhofer meurt, ses amis ne trouvent qu'un chaos de couleurs, de lignes insaisissables, une muraille de peinture. Cézanne fut ému jusqu'aux larmes en lisant le Chef-d'œuvre inconnu et déclara qu'il était lui-même Frenhofer. L'effort de Balzac, lui aussi obsédé par la « réalisation », fait comprendre celui de Cézanne. Il parle, dans La Peau de Chagrin, d'une « pensée à exprimer », d'un « système à bâtir », d'une « science à expliquer ». Il fait dire à Louis Lambert, un des génies manques de la Comédie Humaine : « ... Je marche à certaines découvertes... ; mais quel nom donner à la puissance qui me fie les mains, me ferme la bouche et m'entraîne en sens contraire à ma vocation ? » Il ne suffit pas de dire que Balzac s'est proposé de comprendre la société de son temps. Décrire le type du commis-voyageur, faire une « anatomie des corps enseignants » ou même fonder une sociologie, ce n'était pas une tâche surhumaine. Une fois nommées les forces visibles, comme l'argent et les passions, et une fois décrit le fonctionnement manifeste, Balzac se demande à quoi va tout cela, quelle en est la raison d'être, ce que veut dire par exemple cette Europe « dont tous les efforts tendent à je ne sais quel mystère de civilisation », ce qui maintient intérieurement le monde, et fait pulluler les formes visibles. Pour Frenhofer, le sens de la peinture est le même : « ... Une main ne tient pas seulement au corps, elle exprime et continue une pensée qu'il faut saisir et rendre... La véritable lutte est là ! Beaucoup de peintres triomphent instinctivement sans connaître ce thème de l'art. Vous dessinez une femme, mais vous ne la voyez pas. » L'artiste est celui qui fixe et rend accessible aux plus « humains » des hommes le spectacle dont « ils font partie sans le voir.

Il n'y a donc pas d'art d'agrément. On peut fabriquer des objets qui font plaisir en liant autrement des idées déjà prêtes et en présentant des formes déjà vues. Cette peinture ou cette parole seconde est ce qu'on entend généralement par culture. L'artiste selon Balzac ou selon Cézanne ne se contente pas d'être un animal cultivé, il assume la culture depuis son début et la fonde à nouveau, il parle comme le premier homme a parlé et peint comme si l'on n'avait jamais peint. L'expression ne peut alors pas être la traduction d'une pensée déjà claire, puisque les pensées claires sont celles qui ont déjà été dites en nous-mêmes ou par les autres. La « conception » ne peut pas précéder l'« exécution ». Avant l'expression, il n'y a rien qu'une fièvre vague et seule l'œuvre faite et comprise prouvera qu'on devait trouver là quelque chose plutôt que rien. Parce qu'il est revenu pour en prendre conscience au fonds d'expérience muette et solitaire sur lequel sont bâtis la culture et l'échange des idées, l'artiste lance son œuvre comme un homme a lancé la première parole, sans savoir si elle sera autre chose qu'un cri, si elle pourra se détacher du flux de vie individuelle où elle naît et présenter, soit à cette même vie dans son avenir, soit aux monades qui coexistent avec elle, soit à la communauté ouverte des monades futures, l'existence indépendante d'un sens identifiable. Le sens de ce que va dire l'artiste n'est nulle part, ni dans les choses, qui ne sont pas encore sens, ni en lui-même, dans sa vie informulée. Il appelle de la raison déjà constituée, et dans laquelle s'enferment les « hommes cultivés », à une raison qui embrasserait ses propres origines. Comme Bernard voulait le ramener à l'intelligence humaine, Cézanne répond : « Je me tourne vers l'intelligence du Pater Omnipotens. » Il se tourne en tout cas vers l'idée ou le projet d'un Logos infini. L'incertitude et la solitude de Cézanne ne s'expliquent pas, pour l'essentiel, par sa constitution nerveuse, mais par l'intention de son œuvre. L'hérédité avait pu lui donner des sensations riches, des émotions prenantes, un vague sentiment d'angoisse ou de mystère qui désorganisaient sa vie volontaire et le coupaient des hommes ; mais ces dons ne font une œuvre que par l'acte d'expression et ne sont pour rien dans les difficultés comme dans les vertus de cet acte. Les difficultés de Cézanne sont celles de la première parole. Il s'est cru impuissant parce qu'il n'était pas omnipotent, parce qu'il n'était pas Dieu et qu'il voulait pourtant peindre le monde, le convertir entièrement en spectacle, faire voir comment il nous touche. Une théorie physique nouvelle peut se prouver parce que l'idée ou le sens est relié par le calcul à des mesures qui sont d'un domaine déjà commun à tous les hommes. Un peintre comme Cézanne, un artiste, un philosophe, doivent non seulement créer et exprimer une idée, mais encore réveiller les expériences qui l'enracineront dans les autres consciences. Si l'œuvre est réussie, elle a le pouvoir étrange de s'enseigner elle-même. En suivant les indications du tableau ou du livre, en établissant des recoupements, en heurtant de côté et d'autre, guidés par la clarté confuse d'un style, le lecteur ou le spectateur finissent par retrouver ce qu'on a voulu leur communiquer. Le peintre n'a pu que construire une image. Il faut attendre que cette image s'anime pour les autres. Alors l'œuvre d'art aura joint ces vies séparées, elle n'existera plus seulement en l'une d'elles comme un rêve tenace ou un délire persistant, ou dans l'espace comme une toile coloriée, elle habitera indivise dans plusieurs esprits, présomptivement dans tout esprit possible, comme une acquisition pour toujours.

Ainsi les « hérédités », les « influences », — les accidents de Cézanne, — sont le texte que la nature et l'histoire lui ont donné pour sa part à déchiffrer. Elles ne fournissent que le sens littéral de son œuvre. Les créations de l'artiste, comme d'ailleurs les décisions libres de l'homme, imposent à ce donné un sens figuré qui n'existait pas avant elles. S'il nous semble que la vie de Cézanne portait en germe son œuvre, c'est parce que nous connaissons l'œuvre d'abord et que nous voyons à travers elle les circonstances de la vie en les chargeant d'un sens que nous empruntons à l'œuvre. Les données de Cézanne que nous énumérons et dont nous parlons comme de conditions pressantes, si elles devaient figurer dans le tissu de projets qu'il était, ne pouvaient le faire qu'en se proposant à lui comme ce qu'il avait à vivre et en laissant indéterminée la manière de le vivre. Thème obligé au départ, elles ne sont, replacées dans l'existence qui les embrasse, que le monogramme et l'emblème d'une vie qui s'interprète elle-même librement.

Mais comprenons bien cette liberté. Gardons-nous d'imaginer quelque force abstraite qui superposerait ses effets aux « données » de la vie ou qui introduirait des coupures dans le développement. Il est certain que la vie n'explique pas l'œuvre, mais certain aussi qu'elles communiquent. La vérité est que cette œuvre à faire exigeait cette vie. Dès son début, la vie de Cézanne ne trouvait d'équilibre qu'en s'appuyant à l'œuvre encore future, elle en était le projet, et l'œuvre s'y annonçait par des signes prémonitoires que nous aurions tort de prendre pour des causes, mais qui font de l'œuvre et de la vie une seule aventure. Il n'y a plus ici de causes ni d'effets, ils se rassemblent dans la simultanéité d'un Cézanne éternel qui est la formule à la fois de ce qu'il a voulu être et de ce qu'il a voulu faire. Il y a un rapport entre la constitution schizoïde et l'œuvre de Cézanne parce que l'œuvre révèle un sens métaphysique de la maladie, — la schizoïdie comme réduction du monde à la totalité des apparences figées et mise en suspens des valeurs expressives, — que la maladie cesse alors d'être un fait absurde et un destin pour devenir une possibilité générale de l'existence humaine quand elle affronte avec conséquence un de ses paradoxes, — le phénomène d'expression, — et qu'enfin c'est la même chose en ce sens-là d'être Cézanne et d'être schizoïde. On ne saurait donc séparer la liberté créatrice des comportements les moins délibérés qui s'indiquaient déjà dans les premiers gestes de Cézanne enfant et dans la manière dont les choses le touchaient. Le sens que Cézanne dans ses tableaux donnera aux choses et aux visages se proposait à lui dans le monde même qui lui apparaissait, Cézanne l'a seulement délivré, ce sont les choses mêmes et les visages mêmes tels qu'il les voyait qui demandaient à être peints ainsi, et Cézanne a seulement dit ce qu'ils voulaient dire. Mais alors où est la liberté ? Il est vrai, des conditions d'existence ne peuvent déterminer une conscience que par le détour des raisons d'être et des justifications qu'elle se donne, nous ne pouvons voir que devant nous et sous l'aspect de fins ce qui est nous-mêmes, de sorte que notre vie a toujours la forme du projet ou du choix et nous apparaît ainsi comme spontanée. Mais dire que nous sommes d'emblée la visée d'un avenir, c'est dire aussi que notre projet est déjà arrêté avec nos premières manières d'être, que le choix est déjà fait à notre premier souffle. Si rien ne nous contraint du dehors, c'est parce que nous sommes tout notre extérieur. Ce Cézanne éternel que nous voyons surgir d'abord, qui a attiré sur l'homme Cézanne les événements et les influences que l'on croit extérieurs à lui, et qui dessinait tout ce qui lui est advenu, — cette attitude envers les hommes et envers le monde qui n'avait pas été délibérée, libre à l'égard des causes externes, est-elle libre à l'égard d'elle-même ? Le choix n'est-il pas repoussé en deçà de la vie, et y a-t-il choix là où il n'y a pas encore un champ de possibles clairement articulé, mais un seul probable et comme une seule tentation ? Si je suis dès ma naissance projet, impossible de distinguer en moi du donné et du créé, impossible donc de désigner un seul geste qui ne soit qu'héréditaire ou inné et qui ne soit pas spontané, — mais aussi un seul geste qui soit absolument neuf à l'égard de cette manière d'être au monde qui est moi depuis le début. C'est la même chose de dire que notre vie est toute construite ou qu'elle est toute donnée. S'il y a une liberté vraie, ce ne peut être qu'au cours de la vie, par le dépassement de notre situation de départ, et cependant sans que nous cessions d'être le même, — tel est le problème. Deux choses sont sûres à propos de la liberté : que nous ne sommes jamais déterminés, — et que nous ne changeons jamais, que, rétrospectivement, nous pourrons toujours trouver dans notre passé l'annonce de ce que nous sommes devenus. C'est à nous de comprendre les deux choses à la fois et comment la liberté se fait jour en nous sans rompre nos liens avec le monde.

Il y a toujours des liens, même et surtout quand nous refusons d'en convenir. Valéry a décrit d'après les tableaux de Vinci un monstre de liberté pure, sans maîtresses, sans créancier, sans anecdotes, sans aventures. Aucun rêve ne lui masque les choses mêmes, aucun sous-entendu ne porte ses certitudes et il ne lit pas son destin dans quelque image favorite comme l'abîme de Pascal. Il n'a pas lutté contre les monstres, il en a compris les ressorts, il les a désarmés par l'attention et les a réduits à la condition de choses connues. « Rien de plus libre, c'est-à-dire rien de moins humain que ses jugements sur l'amour, sur la mort. Il nous les donne à deviner par quelques fragments dans ses cahiers. « L'amour dans sa fureur (dit-il à peu près), est chose si laide que la race humaine s'éteindrait, — la natura si perderebbe, — si ceux qui le font se voyaient. » Ce mépris est accusé par divers croquis, car le comble du mépris pour certaines choses est enfin de les examiner à loisir. Il dessine donc çà et là des unions anatomiques, coupes effroyables à même l'amour » [1], il est maître de ses moyens, il fait ce qu'il veut, il passe à son gré de la connaissance à la vie avec une élégance supérieure. Il n'a rien fait que sachant ce qu'il faisait et l'opération de l'art comme l'acte de respirer ou de vivre ne dépasse pas sa connaissance. Il a trouvé 1'« attitude centrale » à partir de laquelle il est également possible de connaître, d'agir et de créer, parce que l'action et la vie, devenues des exercices, ne sont pas contraires au détachement de la connaissance. Il est une « puissance intellectuelle », il est l'« homme de l'esprit ».

Regardons mieux. Pas de révélation pour Léonard. Pas d'abîme ouvert à sa droite, dit Valéry. Sans doute. Mais il y a dans Sainte Anne, La Vierge et l’Enfant ce manteau de la vierge qui dessine un vautour et s'achève contre le visage de l'Enfant. Il y a ce fragment sur le vol des oiseaux où Vinci s'interrompt soudain pour suivre un souvenir d'enfance : « Je semble avoir été destiné à m'occuper tout particulièrement du vautour, car un de mes premiers souvenirs d'enfance est que, comme j'étais encore au berceau, un vautour vint à moi, m'ouvrit la bouche avec sa queue et plusieurs fois me frappa avec cette queue entre les lèvres » [2]. Ainsi même cette conscience transparente a son énigme, — vrai souvenir d'enfance ou phantasme de l'âge mûr. Elle ne partait pas de rien, elle ne se nourrissait pas d'elle-même. Nous voilà engagés dans une histoire secrète et dans une forêt de symboles. Si Freud veut déchiffrer l'énigme d'après ce qu'on sait sur la signification du vol des oiseaux, sur les phantasmes de fellatio et leur rapport au temps de l'allaitement, on protestera sans doute. Mais c'est du moins un fait que les Egyptiens faisaient du vautour le symbole de la maternité, parce que, croyaient-ils, tous les vautours sont femelles et sont fécondés par le vent. C'est un fait aussi que les Pères de l'État se servaient de cette légende pour réfuter par l'histoire naturelle ceux qui ne voulaient pas croire à la maternité d'une vierge, et c'est une probabilité que, dans ses lectures infinies, Léonard ait rencontré cette légende. Il y trouvait le symbole de son propre sort. Il était le fils naturel d'un riche notaire qui épousa, l'année même de sa naissance, la noble dona Albiere dont il n'eut pas d'enfant, et recueillit à son foyer Léonard, alors âgé de cinq ans. Ses quatre premières années, Léonard les a donc passées avec sa mère, la paysanne abandonnée, il a été un enfant sans père et il a appris le monde dans la seule compagnie de cette grande maman malheureuse qui paraissait l'avoir miraculeusement créé. Si maintenant nous nous rappelons qu'on ne lui connaît aucune maîtresse et même aucune passion, qu'il fut accusé de sodomie, mais acquitté, que son journal, muet sur beaucoup d'autres dépenses plus coûteuses, note avec un détail méticuleux les frais pour l'enterrement de sa mère, mais aussi les frais de linge et de vêtements qu'il fit pour deux de ses élèves, on ne s'avancera pas beaucoup en disant que Léonard n'aima qu'une seule femme, sa mère, et que cet amour ne laissa place qu'à des tendresses platoniques pour les jeunes garçons qui l'entouraient. Dans les quatre années décisives de son enfance, il avait noué un attachement fondamental auquel il lui fallut renoncer quand il fut rappelé au foyer de son père et où il mit toutes ses ressources d'amour et tout son pouvoir d'abandon. Sa soif de vivre, il ne lui restait plus qu'à l'employer dans l'investigation et la connaissance du monde, et, puisqu'on l'avait détaché, il lui fallait devenir cette puissance intellectuelle, cet homme de l'esprit, cet étranger parmi les hommes, cet indifférent, incapable d'indignation, d'amour ou de haine immédiats, qui laissait inachevés ses tableaux pour donner son temps à de bizarres expériences, et en qui ses contemporains ont pressenti un mystère. Tout se passe comme si Léonard n'avait jamais tout à fait mûri, comme si toutes les places de son cœur avaient été d'avance occupées, comme si l'esprit d'investigation avait été pour lui un moyen de fuir la vie, comme s'il avait investi dans ses premières années tout son pouvoir d'assentiment, et comme s'il était resté jusqu'à la fin fidèle à son enfance. Il jouait comme un enfant. Vasari raconte qu' « il confectionna une pâte de cire, et, tandis qu'il se promenait, il en formait des animaux très délicats, creux et remplis d'air ; soufflait-il dedans, ils volaient ; l'air en sortait-il, ils retombaient à terre. Le vigneron du Belvédère ayant trouvé un lézard très curieux, Léonard lui fit des ailes avec la peau prise à d'autres lézards et il les remplit de vif-argent, de sorte qu'elles s'agitaient et frémissaient dès que se mouvait le lézard ; il lui fit aussi, de la même manière, des yeux, une barbe et des cornes, il l'apprivoisa, le mit dans une boîte et effarouchait, avec ce lézard, tous ses amis » [3]. Il laissait ses œuvres inachevées, comme son père l'avait abandonné. Il ignorait l'autorité, et en matière de connaissance, ne se fiait qu'à la nature et à son jugement propre, comme le font souvent ceux qui n'ont pas été élevés dans l'intimidation et la puissance protectrice du père. Ainsi même ce pur pouvoir d'examen, cette solitude, cette curiosité qui définissent l'esprit ne se sont établis chez Vinci qu'en rapport avec son histoire. Au comble de la liberté, il est, en cela même, l'enfant qu'il a été, il n'est détaché d'un côté que parce qu'il est attaché ailleurs. Devenir une conscience pure, c'est encore une manière de prendre position à l'égard du monde et des autres, et cette manière, Vinci l'a apprise en assumant la situation qui lui était faite par sa naissance et par son enfance. Il n'y a pas de conscience qui ne soit portée par son engagement primordial dans la vie et par le mode de cet engagement.

Ce qu'il peut y avoir d'arbitraire dans les explications de Freud ne saurait ici discréditer l’intuition psychanalytique. Plus d'une fois, le lecteur est arrêté par l'insuffisance des preuves. Pourquoi ceci et non pas autre chose ? La question semble s'imposer d'autant plus que Freud donne souvent plusieurs interprétations, chaque symptôme, selon lui, étant « surdéterminé ». Enfin il est bien clair qu'une doctrine qui fait intervenir la sexualité partout ne saurait, selon les règles de la logique inductive, en établir l'efficace nulle part, puisqu'elle se prive de toute contre-épreuve en excluant d'avance tout cas différentiel. C'est ainsi qu'on triomphe de la psychanalyse, mais sur le papier seulement. Car les suggestions du psychanalyste, si elles ne peuvent jamais être prouvées, ne peuvent pas davantage être éliminées : comment imputer au hasard les convenances complexes que le psychanalyste découvre entre l'enfant et l'adulte ? Comment nier que la psychanalyse nous a appris à percevoir, d'un moment à l'autre d'une vie, des échos, des allusions, des reprises, un enchaînement que nous ne songerions pas à mettre en doute si Freud en avait fait correctement la théorie ? La psychanalyse n'est pas faite pour nous donner, comme les sciences de la nature, des rapports nécessaires de cause à effet, mais pour nous indiquer des rapports de motivation qui, par principe, sont simplement possibles. Ne nous figurons pas le phantasme du vautour chez Léonard, avec le passé infantile qu'il recouvre, comme une force qui déterminât son avenir. C'est plutôt, comme la parole de l'augure, un symbole ambigu qui s'applique d'avance à plusieurs lignes d'événements possibles. Plus précisément : la naissance et le passé définissent pour chaque vie des catégories ou des dimensions fondamentales qui n'imposent aucun acte en particulier, mais qui se lisent ou se retrouvent en tous. Soit que Léonard cède à son enfance, soit qu'il veuille la fuir, il ne manquera jamais d'être ce qu'il a été. Les décisions mêmes qui nous transforment sont toujours prises à l'égard d'une situation de fait, et une situation de fait peut bien être acceptée ou refusée, mais ne peut en tout cas manquer de nous fournir notre élan et d'être elle-même pour nous, comme situation « à accepter » ou « à refuser », l'incarnation de la valeur que nous lui donnons. Si l'objet de la psychanalyse est de décrire cet échange entre l'avenir et le passé et de montrer comment chaque vie rêve sur des énigmes dont le sens final n'est d'avance inscrit nulle part, on n'a pas à exiger d'elle la rigueur inductive. La rêverie herméneutique du psychanalyste, qui multiplie les communications de nous à nous-mêmes, prend la sexualité pour symbole de l'existence et l'existence pour symbole de la sexualité, cherche le sens de l'avenir dans le passé et le sens du passé dans l'avenir est, mieux qu'une induction rigoureuse, adaptée au mouvement circulaire de notre vie, qui appuie son avenir à son passé, son passé à son avenir, et où tout symbolise tout. La psychanalyse ne rend pas impossible la liberté, elle nous apprend à la concevoir concrètement, comme une reprise créatrice de nous-mêmes, après coup toujours fidèle à nous-mêmes.

Il est donc vrai à la fois que la vie d'un auteur ne nous apprend rien et que, si nous savions la lire, nous y trouverions tout, puisqu'elle est ouverte sur l'œuvre. Comme nous observons les mouvements de quelque animal inconnu sans comprendre la loi qui les habite et les gouverne, ainsi les témoins de Cézanne ne devinent pas les transmutations qu'il fait subir aux événements et aux expériences, ils sont aveugles pour sa signification, pour cette lueur venue de nulle part qui l'enveloppe par moments. Mais lui-même n'est jamais au centre de lui-même, neuf jours sur dix il ne voit autour de lui que la misère de sa vie empirique et de ses essais manques, restes d'une fête inconnue. C'est dans le monde encore, sur une toile, avec des couleurs, qu'il lui faut réaliser sa liberté. C'est des autres, de leur assentiment qu'il doit attendre la preuve de sa valeur. Voilà pourquoi il interroge ce tableau qui naît sous sa main, il guette les regards des autres posés sur sa toile. Voilà pourquoi il n'a jamais fini de travailler. Nous ne quittons jamais notre vie. Nous ne voyons jamais l'idée ni la liberté face à face.



[1]       Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Variété, p. 185.

[2]       Freud. Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, p. 65.

[3]       Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, p. 189.