Pierre et Jean

 

Le Roman

 

 

     Je n'ai point l'intention de plaider ici pour le petit roman qui suit. Tout au contraire les idŽes que je vais essayer de faire comprendre entra”neraient plut™t la critique du genre d'Žtude psychologique que j'ai entrepris dans Pierre et Jean.

     Je veux m'occuper du Roman en gŽnŽral.

     Je ne suis pas le seul ˆ qui le mme reproche soit adressŽ par les mmes critiques, chaque fois que para”t un livre nouveau.

     Au milieu de phrases Žlogieuses, je trouve rŽgulirement celle-ci, sous les mmes plumes:

     "Le plus grand dŽfaut de cette oeuvre, c'est qu'elle n'est pas un roman ˆ proprement parler."

     On pourrait rŽpondre par le mme argument:

     "Le plus grand dŽfaut de l'Žcrivain qui me fait l'honneur de me juger, c'est qu'il n'est pas un critique."

     Quels sont en effet les caractres essentiels du critique?

     Il faut que, sans parti pris, sans opinions prŽconues, sans idŽes d'Žcole, sans attaches avec aucune famille d'artistes, il comprenne, distingue et explique toutes les tendances les plus opposŽes, les tempŽraments les plus contraires, et admette les recherches d'art les plus diverses.

     Or, le critique qui, aprs Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les Liaisons dangereuses, Werther, Les AffinitŽs Žlectives, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cinq-Mars, RenŽ, Les Trois Mousquetaires, Mauprat, Le Pre Goriot, La Cousine Bette, Colomba, Le Rouge et le Noir, Mademoiselle de Maupin, Notre-Dame de Paris, Salammb™, Madame Bovary, Adolphe, M. de Camors, L'Assommoir, Sapho, etc., ose encore Žcrire: "Ceci est un roman et cela n'en est pas un", me para”t douŽ d'une perspicacitŽ qui ressemble fort ˆ de l'incompŽtence.

     GŽnŽralement ce critique entend par roman une aventure plus ou moins vraisemblable, arrangŽe ˆ la faon d'une pice de thŽ‰tre en trois actes dont le premier contient l'exposition, le second l'action et le troisime le dŽnouement.

     Cette manire de composer est absolument admissible ˆ la condition qu'on acceptera Žgalement toutes les autres.

     Existe-t-il des rgles pour faire un roman, en dehors desquelles une histoire Žcrite devrait porter un autre nom?

     Si Don Quichotte est un roman, Le Rouge et le Noir en est-il un autre? Si Monte-Cristo est un roman, L'Assommoir en est-il un? Peut-on Žtablir une comparaison entre Les Aff”nitŽs Žlectives de Goethe, Les Trois Mousquetaires de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, M. de Camors de M. Feuillet et Germinal de E. Zola? Laquelle de ces oeuvres est un roman?

     Quelles sont ces fameuses rgles? D'o viennent-elles? Qui les a Žtablies? En vertu de quel principe, de quelle autoritŽ et de quels raisonnements?

     Il semble cependant que ces critiques savent d'une faon certaine, indubitable, ce qui constitue un roman et ce qui le distingue d'un autre qui n'en est pas un. Cela signifie tout simplement que, sans tre des producteurs, ils sont enrŽgimentŽs dans une Žcole, et qu'ils rejettent, ˆ la faon des romanciers eux-mmes, toutes les oeuvres conues et exŽcutŽes en dehors de leur esthŽtique.

     Un critique intelligent devrait, au contraire, rechercher tout ce qui ressemble le moins aux romans dŽjˆ faits, et pousser autant que possible les jeunes gens ˆ tenter des voies nouvelles.

     Tous les Žcrivains, Victor Hugo comme M. Zola, ont rŽclamŽ avec persistance le droit absolu, droit indiscutable, de composer, c'est-ˆ-dire d'imaginer ou d'observer, suivant leur conception personnelle de l'art. Le talent provient de l'originalitŽ, qui est une manire spŽciale de penser, de voir, de comprendre et de juger. Or, le critique qui prŽtend dŽfinir le Roman suivant l'idŽe qu'il s'en fait d'aprs les romans qu'il aime, et Žtablir certaines rgles invariables de composition, luttera toujours contre un tempŽrament d'artiste apportant une manire nouvelle. Un critique, qui mŽriterait absolument ce nom, ne devrait tre qu'un analyste sans tendances, sans prŽfŽrences, sans passions, et, comme un expert en tableaux, n'apprŽcier que la valeur artiste de l'objet d'art qu'on lui soumet. Sa comprŽhension, ouverte ˆ tout, doit absorber assez compltement sa personnalitŽ pour qu'il puisse dŽcouvrir et vanter les livres mmes qu'il n'aime pas comme homme et qu'il doit comprendre comme juge.

     Mais la plupart des critiques ne sont, en somme, que des lecteurs, d'o il rŽsulte qu'ils nous gourmandent presque toujours ˆ faux ou qu'ils nous complimentent sans rŽserve et sans mesure.

     Le lecteur, qui cherche uniquement dans un livre ˆ satisfaire la tendance naturelle de son esprit, demande ˆ l'Žcrivain de rŽpondre ˆ son gožt prŽdominant, et il qualifie invariablement de remarquable ou de bien Žcrit l'ouvrage ou le passage qui pla”t ˆ son imagination idŽaliste, gaie, grivoise, triste, rveuse ou positive.

     En somme, le public est composŽ de groupes nombreux qui nous crient:

     - Consolez-moi.

     - Amusez-moi.

     - Attristez-moi.

     - Attendrissez-moi.

     - Faites-moi rver.

     - Faites-moi rire.

     - Faites-moi frŽmir.

     - Faites-moi pleurer.

     - Faites-moi penser.

     Seuls, quelques esprits d'Žlite demandent ˆ l'artiste:

     "Faites-moi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra le mieux, suivant votre tempŽrament."

     L'artiste essaie, rŽussit ou Žchoue.

     Le critique ne doit apprŽcier le rŽsultat que suivant la nature de l'effort; et il n'a pas le droit de se prŽoccuper des tendances.

     Cela a ŽtŽ Žcrit dŽjˆ mille fois. Il faudra toujours le rŽpŽter.

     Donc, aprs les Žcoles littŽraires qui ont voulu nous donner une vision dŽcornŽe, surhumaine, poŽtique, attendrissante, charmante ou superbe de la vie, est venue une Žcole rŽaliste ou naturaliste qui a prŽtendu nous montrer la vŽritŽ, rien que la vŽritŽ et toute la vŽritŽ.

     Il faut admettre avec un Žgal intŽrt ces thŽories d'art si diffŽrentes et juger les oeuvres qu'elles produisent, uniquement au point de vue de leur valeur artistique en acceptant a priori les idŽes gŽnŽrales d'o elles sont nŽes.

     Contester le droit d'un Žcrivain de faire une oeuvre poŽtique ou une oeuvre rŽaliste, c'est vouloir le forcer ˆ modifier son tempŽrament, rŽcuser son originalitŽ, ne pas lui permettre de se servir de l'oeil et de l'intelligence que la nature lui a donnŽs.

     Lui reprocher de voir les choses belles ou laides, petites ou Žpiques, gracieuses ou sinistres, c'est lui reprocher d'tre conformŽ de telle ou telle faon et de ne pas avoir une vision concordant avec la n™tre.

     Laissons-le libre de comprendre, d'observer, de concevoir comme il lui plaira, pourvu qu'il soit un artiste. Devenons poŽtiquement exaltŽs pour juger un idŽaliste et prouvons-lui que son rve est mŽdiocre, banal, pas assez fou ou magnifique. Mais si nous jugeons un naturaliste, montrons-lui en quoi la vŽritŽ dans la vie diffre de la vŽritŽ dans son livre.

     Il est Žvident que des Žcoles si diffŽrentes ont dž employer des procŽdŽs de composition absolument opposŽs.

     Le romancier qui transforme la vŽritŽ constante, brutale et dŽplaisante, pour en tirer une aventure exceptionnelle et sŽduisante, doit, sans souci exagŽrŽ de la vraisemblance manipuler les ŽvŽnements ˆ son grŽ, les prŽparer et les arranger pour plaire au lecteur, l'Žmouvoir ou l'attendrir. Le plan de son roman n'est qu'une sŽrie de combinaisons ingŽnieuses conduisant avec adresse au dŽnouement. Les incidents sont disposŽs et graduŽs vers le point culminant et l'effet de la fin, qui est un ŽvŽnement capital et dŽcisif, satisfaisant toutes les curiositŽs ŽveillŽes au dŽbut, mettant une barrire ˆ l'intŽrt, et terminant si compltement l'histoire racontŽe qu'on ne dŽsire plus savoir ce que deviendront, le lendemain, les personnages les plus attachants.

     Le romancier, au contraire, qui prŽtend nous donner une image exacte de la vie, doit Žviter avec soin tout encha”nement d'ŽvŽnements qui para”trait exceptionnel. Son but n'est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer ˆ penser, ˆ comprendre le sens profond et cachŽ des ŽvŽnements. A force d'avoir vu et mŽditŽ il regarde l'univers, les choses, les faits et les hommes d'une certaine faon qui lui est propre et qui rŽsulte de l'ensemble de ses observations rŽflŽchies. C'est cette vision personnelle du monde qu'il cherche ˆ nous communiquer en la reproduisant dans un livre. Pour nous Žmouvoir, comme il l'a ŽtŽ lui-mme par le spectacle de la vie, il doit la reproduire devant nos yeux avec une scrupuleuse ressemblance. Il devra donc composer son oeuvre d'une manire si adroite, si dissimulŽe, et d'apparence si simple, qu'il soit impossible d'en apercevoir et d'en indiquer le plan, de dŽcouvrir ses intentions.

     Au lieu de machiner une aventure et de la dŽrouler de faon ˆ la rendre intŽressante jusqu'au dŽnouement, il prendra son ou ses personnages ˆ une certaine pŽriode de leur existence et les conduira, par des transitions naturelles, jusqu'ˆ la pŽriode suivante. Il montrera de cette faon, tant™t comment les esprits se modifient sous l'influence des circonstances environnantes, tant™t comment se dŽveloppent les sentiments et les passions, comment on s'aime, comment on se hait, comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les intŽrts bourgeois, les intŽrts d'argent, les intŽrts de famille, les intŽrts politiques.

     L'habiletŽ de son plan ne consistera donc point dans l'Žmotion ou dans le charme, dans un dŽbut attachant ou dans une catastrophe Žmouvante, mais dans le groupement adroit des petits faits constants d'o se dŽgagera le sens dŽfinitif de l'oeuvre. S'il fait tenir dans trois cents pages dix ans d'une vie pour montrer quelle a ŽtŽ, au milieu de tous les tres qui l'ont entourŽe, sa signification particulire et bien caractŽristique, il devra savoir Žliminer, parmi les menus ŽvŽnements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumire, d'une faon spŽciale, tous ceux qui seraient demeurŽs inaperus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portŽe, sa valeur d'ensemble.

     On comprend qu'une semblable manire de composer, si diffŽrente de l'ancien procŽdŽ visible ˆ tous les yeux, dŽroute souvent les critiques, et qu'ils ne dŽcouvrent pas tous les fils si minces, si secrets, presque invisibles, employŽs par certains artistes modernes ˆ la place de la ficelle unique qui avait nom: l'Intrigue.

     En somme, si le Romancier d'hier choisissait et racontait les crises de la vie, les Žtats aigus de l'‰me et du coeur, le Romancier d'aujourd'hui Žcrit l'histoire du coeur, de l'‰me et de l'intelligence ˆ l'Žtat normal. Pour produire l'effet qu'il poursuit, c'est-ˆ-dire l'Žmotion de la simple rŽalitŽ, et pour dŽgager l'enseignement artistique qu'il en veut tirer, c'est-ˆ-dire la rŽvŽlation de ce qu'est vŽritablement l'homme contemporain devant ses yeux, il devra n'employer que des faits d'une vŽritŽ irrŽcusable et constante.

     Mais en se plaant au point de vue mme de ces artistes rŽalistes, on doit discuter et contester leur thŽorie qui semble pouvoir tre rŽsumŽe par ces mots: "Rien que la vŽritŽ et toute la vŽritŽ."

     Leur intention Žtant de dŽgager la philosophie de certains faits constants et courants, ils devront souvent corriger les ŽvŽnements au profit de la vraisemblance et au dŽtriment de la vŽritŽ, car

 

Le vrai peut quelquefois n'tre pas vraisemblable.

 

 

     Le rŽaliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas ˆ nous montrer la photographie banale de la vie, mais ˆ nous en donner la vision plus complte, plus saisissante, plus probante que la rŽalitŽ mme.

     Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journŽe, pour ŽnumŽrer les multitudes d'incidents insignifiants qui emplissent notre existence.

     Un choix s'impose donc, - ce qui est une premire atteinte ˆ la thŽorie de toute la vŽritŽ.

     La vie, en outre, est composŽe des choses les plus diffŽrentes, les plus imprŽvues, les plus contraires, les plus disparates; elle est brutale, sans suite, sans cha”ne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent tre classŽes au chapitre faits divers.

     Voilˆ pourquoi l'artiste, ayant choisi son thme, ne prendra dans cette vie encombrŽe de hasards et de futilitŽs que les dŽtails caractŽristiques utiles ˆ son sujet, et il rejettera tout le reste, tout l'ˆ-c™tŽ.

     Un exemple entre mille:

     Le nombre des gens qui meurent chaque jour par accident est considŽrable sur la terre. Mais pouvons-nous faire tomber une tuile sur la tte d'un personnage principal, ou le jeter sous les roues d'une voiture, au milieu d'un rŽcit, sous prŽtexte qu'il faut faire la part de l'accident?

     La vie encore laisse tout au mme plan, prŽcipite les faits ou les tra”ne indŽfiniment. L'art, au contraire, consiste ˆ user de prŽcautions et de prŽparations, ˆ mŽnager des transitions savantes et dissimulŽes, ˆ mettre en pleine lumire, par la seule adresse de la composition, les ŽvŽnements essentiels et ˆ donner ˆ tous les autres le degrŽ de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vŽritŽ spŽciale qu'on veut montrer.

     Faire vrai consiste donc ˆ donner l'illusion complte du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non ˆ les transcrire servilement dans le ple-mle de leur succession.

     J'en conclus que les RŽalistes de talent devraient s'appeler plut™t des Illusionnistes.

     Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire ˆ la rŽalitŽ puisque nous portons chacun la n™tre dans notre pensŽe et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre gožt diffŽrents crŽent autant de vŽritŽs qu'il y a d'hommes sur la terre. Et nos esprits qui reoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnŽs, comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait ˆ une autre race.

     Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion poŽtique, sentimentale, joyeuse, mŽlancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l'Žcrivain n'a d'autre mission que de reproduire fidlement cette illusion avec tous les procŽdŽs d'art qu'il a appris et dont il peut disposer.

     Illusion du beau qui est une convention humaine! Illusion du laid qui est une opinion changeante! Illusion du vrai jamais immuable! Illusion de l'ignoble qui attire tant d'tres! Les grands artistes sont ceux qui imposent ˆ l'humanitŽ leur illusion particulire.

     Ne nous f‰chons donc contre aucune thŽorie puisque chacune d'elles est simplement l'expression gŽnŽralisŽe d'un tempŽrament qui s'analyse.

     Il en est deux surtout qu'on a souvent discutŽes en les opposant l'une ˆ l'autre au lieu de les admettre l'une et l'autre: celle du roman d'analyse pure et celle du roman objectif. Les partisans de l'analyse demandent que l'Žcrivain s'attache ˆ indiquer les moindres Žvolutions d'un esprit et tous les mobiles les plus secrets qui dŽterminent nos actions, en n'accordant au fait lui-mme qu'une importance trs secondaire. Il est le point d'arrivŽe, une simple borne, le prŽtexte du roman. Il faudrait donc, d'aprs eux, Žcrire ces oeuvres prŽcises et rvŽes o l'imagination se confond avec l'observation, ˆ la manire d'un philosophe composant un livre de psychologie, exposer les causes en les prenant aux origines les plus lointaines, dire tous les pourquoi de tous les vouloirs et discerner toutes les rŽactions de l'‰me agissant sous l'impulsion des intŽrts, des passions ou des instincts.

     Les partisans de l'objectivitŽ (quel vilain mot!) prŽtendant au contraire, nous donner la reprŽsentation exacte de ce qui a lieu dans la vie, Žvitent avec soin toute explication compliquŽe, toute dissertation sur les motifs, et se bornent ˆ faire passer sous nos yeux les personnages et les ŽvŽnements.

     Pour eux, la psychologie doit tre cachŽe dans le livre comme elle est cachŽe en rŽalitŽ sous les faits dans l'existence.

     Le roman conu de cette manire y gagne de l'intŽrt, du mouvement dans le rŽcit, de la couleur, de la vie remuante.

     Donc, au lieu d'expliquer longuement l'Žtat d'esprit d'un personnage, les Žcrivains objectifs cherchent l'action ou le geste que cet Žtat d'‰me doit faire accomplir fatalement ˆ cet homme dans une situation dŽterminŽe. Et ils le font se conduire de telle manire, d'un bout ˆ l'autre du volume, que tous ses actes, tous ses mouvements, soient le reflet de sa nature intime, de toutes ses pensŽes, de toutes ses volontŽs ou de toutes ses hŽsitations. Ils cachent donc la psychologie au lieu de l'Žtaler, ils en font la carcasse de l'oeuvre, comme l'ossature invisible est la carcasse du corps humain. Le peintre qui fait notre portrait ne montre pas notre squelette.

     Il me semble aussi que le roman exŽcutŽ de cette faon y gagne en sincŽritŽ. Il est d'abord plus vraisemblable, car les gens que nous voyons agir autour de nous ne nous racontent point les mobiles auxquels ils obŽissent.

     Il faut ensuite tenir compte de ce que, si, ˆ force d'observer les hommes, nous pouvons dŽterminer leur nature assez exactement pour prŽvoir leur manire d'tre dans presque toutes les circonstances, si nous pouvons dire avec prŽcision: "Tel homme de tel tempŽrament, dans tel cas, fera ceci", il ne s'ensuit point que nous puissions dŽterminer, une ˆ une, toutes les secrtes Žvolutions de sa pensŽe qui n'est pas la n™tre, toutes les mystŽrieuses sollicitations de ses instincts qui ne sont pas pareils aux n™tres, toutes les incitations confuses de sa nature dont les organes, les nerfs, le sang, la chair, sont diffŽrents des n™tres.

     Quel que soit le gŽnie d'un homme faible, doux, sans passions, aimant uniquement la science et le travail, jamais il ne pourra se transporter assez compltement dans l'‰me et dans le corps d'un gaillard exubŽrant, sensuel, violent, soulevŽ par tous les dŽsirs et mme par tous les vices, pour comprendre et indiquer les impulsions et les sensations les plus intimes de cet tre si diffŽrent, alors mme qu'il peut fort bien prŽvoir et raconter tous les actes de sa vie.

     En somme, celui qui fait de la psychologie pure ne peut que se substituer ˆ tous ses personnages dans les diffŽrentes situations o il les place, car il lui est impossible de changer ses organes, qui sont les seuls intermŽdiaires entre la vie extŽrieure et nous, qui nous imposent leurs perceptions, dŽterminent notre sensibilitŽ, crŽent en nous une ‰me essentiellement diffŽrente de toutes celles qui nous entourent. Notre vision, notre connaissance du monde acquise par le secours de nos sens, nos idŽes sur la vie, nous ne pouvons que les transporter en partie dans tous les personnages dont nous prŽtendons dŽvoiler l'tre intime et inconnu. C'est donc toujours nous que nous montrons dans le corps d'un roi, d'un assassin, d'un voleur ou d'un honnte homme, d'une courtisane, d'une religieuse, d'une jeune fille ou d'une marchande aux halles, car nous sommes obligŽs de nous poser ainsi le problme: "Si j'Žtais roi, assassin, voleur, courtisane, religieuse, jeune fille ou marchande aux halles, qu'est-ce que je ferais, qu'est-ce que je penserais, comment est-ce que j'agirais?" Nous ne diversifions donc nos personnages qu'en changeant l'‰ge, le sexe, la situation sociale et toutes les circonstances de la vie de notre moi que la nature a entourŽ d'une barrire d'organes infranchissable.

     L'adresse consiste ˆ ne pas laisser reconna”tre ce moi par le lecteur sous tous les masques divers qui nous servent ˆ le cacher.

     Mais si, au seul point de vue de la complte exactitude, la pure analyse psychologique est contestable, elle peut cependant nous donner des oeuvres d'art aussi belles que toutes les autres mŽthodes de travail.

     Voici, aujourd'hui, les symbolistes. Pourquoi pas? Leur rve d'artistes est respectable; et ils ont cela de particulirement intŽressant qu'ils savent et qu'ils proclament l'extrme difficultŽ de l'art.

     Il faut tre, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant ou bien sot, pour Žcrire encore aujourd'hui! Aprs tant de ma”tres aux natures si variŽes, au gŽnie si multiple, que reste-t-il ˆ faire qui n'ait ŽtŽ fait, que reste-t-il ˆ dire qui n'ait ŽtŽ dit? Qui peut se vanter, parmi nous, d'avoir Žcrit une page, une phrase qui ne se trouve dŽjˆ, ˆ peu prs pareille, quelque part? Quand nous lisons, nous, si saturŽs d'Žcriture franaise que notre corps entier nous donne l'impression d'tre une p‰te faite avec des mots, trouvons-nous jamais une ligne, une pensŽe qui ne nous soit familire, dont nous n'ayons eu, au moins, le confus pressentiment?

     L'homme qui cherche seulement ˆ amuser son public par des moyens dŽjˆ connus, Žcrit avec confiance, dans la candeur de sa mŽdiocritŽ, des oeuvres destinŽes ˆ la foule ignorante et dŽsoeuvrŽe. Mais ceux sur qui psent tous les sicles de la littŽrature passŽe, ceux que rien ne satisfait, que tout dŽgožte, parce qu'ils rvent mieux, ˆ qui tout semble dŽflorŽ dŽjˆ, ˆ qui leur oeuvre donne toujours l'impression d'un travail inutile et commun, en arrivent ˆ juger l'art littŽraire une chose insaisissable, mystŽrieuse, que nous dŽvoilent ˆ peine quelques pages des plus grands ma”tres.

     Vingt vers, vingt phrases, lus tout ˆ coup nous font tressaillir jusqu'au coeur comme une rŽvŽlation surprenante; mais les vers suivants ressemblent ˆ tous les vers, la prose qui coule ensuite ressemble ˆ toutes les proses.

     Les hommes de gŽnie n'ont point, sans doute, ces angoisses et ces tourments, parce qu'ils portent en eux une force crŽatrice irrŽsistible. Ils ne se jugent pas eux-mmes. Les autres, nous autres qui sommes simplement des travailleurs conscients et tenaces, nous ne pouvons lutter contre l'invincible dŽcouragement que par la continuitŽ de l'effort.

     Deux hommes par leurs enseignements simples et lumineux m'ont donnŽ cette force de toujours tenter: Louis Bouilhet et Gustave Flaubert.

     Si je parle ici d'eux et de moi, c'est que leurs conseils, rŽsumŽs en peu de lignes, seront peut-tre utiles ˆ quelques jeunes gens moins confiants en eux-mmes qu'on ne l'est d'ordinaire quand on dŽbute dans les lettres.

     Bouilhet, que je connus le premier d'une faon un peu intime, deux ans environ avant de gagner l'amitiŽ de Flaubert, ˆ force de me rŽpŽter que cent vers, peut-tre moins, suffisent ˆ la rŽputation d'un artiste, s'ils sont irrŽprochables et s'ils contiennent l'essence du talent et de l'originalitŽ d'un homme mme de second ordre, me fit comprendre que le travail continuel et la connaissance profonde du mŽtier peuvent, un jour de luciditŽ, de puissance et d'entra”nement, par la rencontre heureuse d'un sujet concordant bien avec toutes les tendances de notre esprit, amener cette Žclosion de l'oeuvre courte, unique et aussi parfaite que nous la pouvons produire.

     je compris ensuite que les Žcrivains les plus connus n'ont presque jamais laissŽ plus d'un volume et qu'il faut, avant tout, avoir cette chance de trouver et de discerner, au milieu de la multitude des matires qui se prŽsentent ˆ notre choix, celle qui absorbera toutes nos facultŽs, toute notre valeur, toute notre puissance artiste.

     Plus tard, Flaubert, que je voyais quelquefois, se prit d'affection pour moi. J'osai lui soumettre quelques essais. Il les lut avec bontŽ et me rŽpondit: "je ne sais pas si vous aurez du talent. Ce que vous m'avez apportŽ prouve une certaine intelligence, mais n'oubliez point ceci, jeune homme, que le talent - suivant le mot de Buffon - n'est qu'une longue patience. Travaillez."

     Je travaillai, et je revins souvent chez lui, comprenant que je lui plaisais, car il s'Žtait mis ˆ m'appeler, en riant son disciple.

     Pendant sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des nouvelles, je fis mme un drame dŽtestable. Il n'en est rien restŽ. Le ma”tre lisait tout, puis le dimanche suivant, en dŽjeunant, dŽveloppait ses critiques et enfonait en moi, peu ˆ peu, deux ou trois principes qui sont le rŽsumŽ de ses longs et patients enseignements. "Si on a une originalitŽ, disait-il, il faut avant tout la dŽgager; si on n'en a pas, il faut en acquŽrir une."

     - Le talent est une longue patience. - Il s'agit de regarder tout ce qu'on veut exprimer assez longtemps et avec assez d'attention pour en dŽcouvrir un aspect qui n'ait ŽtŽ vu et dit par personne. Il y a, dans tout, de l'inexplorŽ, parce que nous sommes habituŽs ˆ ne nous servir de nos yeux qu'avec le souvenir de ce qu'on a pensŽ avant nous sur ce que nous contemplons. La moindre chose contient un peu d'inconnu. Trouvons-le. Pour dŽcrire un feu qui flambe et un arbre dans une plaine, demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu'ˆ ce qu'ils ne ressemblent plus, pour nous, ˆ aucun autre arbre et ˆ aucun autre feu.

     C'est de cette faon qu'on devient original.

     Ayant, en outre, posŽ cette vŽritŽ qu'il n'y a pas, de par le monde entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux nez absolument pareils, il me forait ˆ exprimer, en quelques phrases, un tre ou un objet de manire ˆ le particulariser nettement, ˆ le distinguer de tous les autres tres ou de tous les autres objets de mme race ou de mme espce.

     "Quand vous passez, me disait-il, devant un Žpicier assis sur sa porte, devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, montrez-moi cet Žpicier et ce concierge, leur pose, toute leur apparence physique contenant aussi, indiquŽe par l'adresse de l'image, toute leur nature morale, de faon ˆ ce que je ne les confonde avec aucun autre Žpicier ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir, par un seul mot, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le prŽcdent."

     J'ai dŽveloppŽ ailleurs ses idŽes sur le style. Elles ont de grands rapports avec la thŽorie de l'observation que je viens d'exposer.

     Quelle que soit la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un mot pour l'exprimer, qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu'ˆ ce qu'on les ait dŽcouverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamais se contenter de l'ˆ-peu-prs, ne jamais avoir recours ˆ des supercheries, mmes heureuses, ˆ des clowneries de langage pour Žviter la difficultŽ.

     On peut traduire et indiquer les choses les plus subtiles en appliquant ce vers de Boileau:

 

D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir.

 

 

     Il n'est point besoin du vocabulaire bizarre, compliquŽ, nombreux et chinois qu'on nous impose aujourd'hui sous le nom d'Žcriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensŽe; mais il faut discerner avec une extrme luciditŽ toutes les modifications de la valeur d'un mot suivant la place qu'il occupe. Ayons moins de noms, de verbes et d'adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases diffŽrentes, diversement construites, ingŽnieusement coupŽes, pleines de sonoritŽs et de rythmes savants. Efforons-nous d'tre des stylistes excellents plut™t que des collectionneurs de termes rares.

     Il est, en effet, plus difficile de manier la phrase ˆ son grŽ, de lui faire tout dire, mme ce qu'elle n'exprime pas, de l'emplir de sous-entendus, d'intentions secrtes et non formulŽes, que d'inventer des expressions nouvelles ou de rechercher, au fond de vieux livres inconnus, toutes celles dont nous avons perdu l'usage et la signification, et qui sont pour nous comme des verbes morts.

     La langue franaise, d'ailleurs, est une eau pure que les Žcrivains maniŽrŽs n'ont jamais pu et ne pourront jamais troubler. Chaque sicle a jetŽ dans ce courant limpide ses modes, ses archa•smes prŽtentieux et ses prŽciositŽs, sans que rien surnage de ces tentatives inutiles, de ces efforts impuissants. La nature de cette langue est d'tre claire, logique et nerveuse. Elle ne se laisse pas affaiblir, obscurcir ou corrompre.

     Ceux qui font aujourd'hui des images, sans prendre garde aux termes abstraits, ceux qui font tomber la grle ou la pluie sur la propretŽ des vitres, peuvent aussi jeter des pierres ˆ la simplicitŽ de leurs confrres! Elles frapperont peut-tre les confrres qui ont un corps, mais n'atteindront jamais la simplicitŽ qui n'en a pas.