SOUS LE CIEL IMPRESSIONNISTE DE GIVERNY
LES ENJEUX DE LA COULEUR
Marie-Rose Faure




Cahiers philosophiques, 2003, numéro La couleur



Le jardin de Monet se comprend dans le contexte savant du XIXe siècle. Au moment où Bergson insiste sur la complexité de la détermination de la couleur ou de la délimitation des formes, Monet s'approprie la même recherche. La difficulté pour nommer la couleur se révèle autant dans l'exer­cice de vulgarisation qu'au laboratoire ou sur la palette du peintre. Les efforts de Chevreul à propos de l'impression sur l'œil conduiront à un «esthétique scientifique». Et Zola, fasciné par le paradis de Giverny comme Monet devant la diversité des teintes de ses fleurs, analyse les supports pour évoquer les couleurs.

S'il faut un lieu expérimental pour redécouvrir ce que fut à la fin du XIXe siècle la détermination de la couleur, nous choisissons les jardins de la Fondation Monet à Giverny. Car le peintre impressionniste est à la fois artiste et jardinier, ainsi qu'adepte des théories de Chevreul. Il faut donc au préalable accepter les règles du jeu suivantes :

-   le jardin est sous l'influence des Vilmorin et des Truffaut qui, dans une perspective d'hybridation, produisent une infinité de fleurs aux couleurs nouvelles. Or Monet achète sur catalogues de graines et almanachs. Il plante en vue de créer un lieu d'inspiration pour ses œuvres ;

-   l'impressionnisme est l'analyse par le peintre de son impression sur la rétine. Et son projet est de produire la même impression sur l'oeil de l'ama­teur. Le travail de Chevreul sur le spectre de la lumière blanche et son influence sur les couleurs participe alors à l'observation à partir de la nature. De quelle couleur est la couleur selon la variété des supports, telle est la question commune aux artistes et aux savants ;

-   enfin «faire voir» implique l'invention de procédés sur la toile. Mais le même effort ne se découvre-t-il pas chez le littéraire ?

On devine combien Giverny est le lieu privilégié pour retrouver cette approche positiviste, où la science mesurée accepte la collaboration de la subjectivité du créateur.

Il s'agit d'associer les travaux des ingénieurs agronomes, des marchands grainiers, et ceux des hommes de laboratoire tels que Chevreul. Nous n'ou­blions pas ces pages où Bergson écrit en 1903 combien «la science moderne n'est ni une ni simple2 ». Chevreul lui-même est une personnalité complexe

1.    Intervention donnée au Séminaire de J.-L. Fischer au centre Koyré, Musée national d'his­toire naturelle.

2. Bergson H. Œuvres. Paris: Puf. 1959. Introduction à la métaphysique (1903). p. 1431.


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qui ne fut pas seulement examinateur à l'École polytechnique (1821-1840), mais aussi le directeur des teintures aux Gobelins de 1824 à 1884, comme il fut par deux fois président de l'Académie des sciences (1839 et 1867). Bergson note combien «les faits et les applications» sont étroitement liés. Or, à la fin du XIXe siècle, les Vilmorin et Chevreul ne sont pas exclusivement hommes de recherche pure. Ils surveillent les applications qui parfois précèdent leurs théories. C'est pourquoi il parait juste - ce que pratiquèrent ces savants -d'associer le travail des artistes qui usent de la science comme d'un outil. Pour reprendre Bergson, Monet cherche cette «manipulation avec profit» tirée des théories scientifiques. Et le philosophe décrit ces moments polé­miques où l'ancien et le moderne se côtoient jusqu'à «frôler l'absurdité». Or la détermination de la couleur de la lumière ou celle de la tentative d'en­registrer sur plaque photographique le noir absolu, furent bien d'étranges débats entre ceux pour qui la lumière est une, telle une substance - et c'est le cas de Turner qui refuse Newton - et ceux qui considèrent que la lumière blanche se diffracte - et c'est le parti pris des Impressionnistes. «La science ne procède pas par emboîtement régulier des concepts.» Aussi choisissons-nous, à la manière de Bergson, de relire cette époque à travers «des lignes de faits» venues d'horizons différents pour voir combien, par «frottement réci­proque », la détermination de la couleur fut une recherche en interdiscipli­narité au moment où la vulgarisation scientifique elle-même rejaillit sur les interrogations savantes.

La couleurs des fleurs

Le jardin de Giverny est en réalité le prolongement de la maison d'un grand bourgeois éclairé. L'habitation tourne le dos au village, et s'orne alors d'un espace composé de «tombeaux» ou plates-bandes rectangulaires diri­gées vers l'Epte. Une grande allée, dite aux capucines, relie le perron au portail du fond, signe de la possession d'une voiture, en l'occurrence une Panhard. Signe aussi de fascination pour la révolution industrielle, les rosiers et les clématites sont soutenus par des supports en fer (arceaux, trépieds, plans inclinés, etc.). De l'autre côté de la route, Monet a créé un jardin d'eau avec un pont vert supportant deux glycines, une blanche et une bleue, tandis que l'étang s'éclaire de nymphéas... La modernité se devine dans le choix des fleurs - inscrites sur une liste par Monet lui-même -, qui relèvent pour la plupart des plantes travaillées par la science. Il suffit alors de feuilleter les cata­logues de Truffaut et de Vilmorin, fournisseurs du maître de céans, pour retrouver l'originalité des critères de choix. Il faut également avoir en mémoire combien ces livrets commerciaux n'étaient pas illustrés d'images et de photo­graphies en couleur3. L'effort est donc celui de nommer pour produire chez un client éventuel et la représentation de la plante et l'envie d'acheter.

3. Ne pas confondre avec VAlbum Vilmorin, composé d'une fiche et d'une gravure colorée [In­folio].

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Soit le catalogue de Truffaut fils, horticulteur à Versailles, de 1855. Cette maison est célèbre pour ses iris obtenus par hybridation, alors que le concept n'est pas encore établi. Il faut trois ans pour obtenir la fleur. Les vingt-quatre variétés se divisent entre les iris d'Espagne et les iris d'Angleterre. Pour retenir l'amateur, on n'use point de mots latins, mais de titres merveilleux auxquels on joint un descriptif minutieux des couleurs. Relevons : «Le bijou des amateurs, bleu clair panaché indigo», «L'impératrice Eugénie, bleu agate, violet et lilas.» Qu'on se représente la forme de l'iris et sa capacité à retenir la lumière avec les reflets des tiges sur les pétales du bas, pour essayer de comprendre ce qu'est une fleur «bleu pourpre, olive violet et bleu». Le descriptif guide l'imagination du lecteur et réclame une attention aux évoca­tions. Certes, l'agate irisée peut bien être le support du reflet bleu tout en étant qualificatif de l'iris dédié à l'impératrice. Mais cela exige à la fois que vendeur et acheteur aient des références communes et des souvenirs similaires. Or on verra plus loin que l'indigo par exemple n'est pas unique dans le réel.

Le même exercice apparaît dans le catalogue de Vilmorin-Andrieux4 de 1856. JJ s'agit cette fois de dahlias. En 1851, le catalogue général n'en propose pas. Et brusquement, les variétés se multiplient, cette fois encore, avant l'énoncé scientifique. Les auteurs proposent soixante et une variétés à 5 francs, alors que celles de 1855 sont soldées à 1,50 francs. L'instabilité extrême du dahlia explique cette dévaluation. La multiplicité des variétés, présentées en tableau (numéro, nom, couleur, hauteur et prix), rend visible la difficulté à décrire les teintes. Ainsi le «n° 556 Clerembault nankin pâle rose lavé, 1,10 m, 5 francs» se réfère à une étoffe indienne fragile (le nankin), où la teinture garde des nuances délavées. Si on y ajoute le qualificatif de pâle joint à un rose lavé, on devine combien nommer la couleur est une affaire d'invention de registre. Autre exemple : «N° 770 Vierge Marie, blanc crème au centre avec blanc de neige à la circonférence, 1,20 m, 5 francs». Ici, culture religieuse, support climatique, souvenir culinaire sont source de l'invention de mots pour aider l'acheteur à anticiper sur la floraison. Certes, cette littérature se propose de développer une clientèle dite de collectionneur qui s'organise en société. Mais elle stimule une autre représentation du jardin qui se mani­feste à Giverny. Car la mode est à la mosaïculture. Brusquement, les plates-bandes s'ornent de taches souvent géométriques, s'emboîtant les unes dans les autres. Cette pratique est possible par le travail des ingénieurs qui permet­tent de reproduire en nombre la même fleur colorée. Gérer la graine signifie, comme le dit le catalogue, qu'on instruise à propos «des semis de fleurs en pleine terre, avec indication de leur couleur, époque de floraison ». Parallèlement, on s'engage à vendre des tubercules ou des rosiers prêts pour la prochaine saison qui joindront à la magnificence des nouvelles colora­tions la certitude d'être mis en valeur grâce à des effets de contraste obtenus

4. Vilmorin-Andrieux [marchands grainetiers, 30 quai de la Mégisserie]. Instructions pour les semis de fleurs en pleine terre, avec indication de leur couleur, époque de floraison, culture. Paris : Librairie agricole, 1851.

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par la zone colorée mitoyenne. Dès lors, il est important d'indiquer la hauteur des plantes et de conseiller celles qui doivent être placées au premier plan, au second et au troisième.

On pourrait également évoquer les roses qui, dans la perspective de la nouveauté des roseraies, deviennent objet de collection chez les artistes. La première rose fut celle de Provins, venue des Croisades, rose aux pétales multiples. On la croisa plus tard avec celle à l'odeur de thé de Chine. Mais Truffaut, Vilmorin et d'autres ingénieurs multiplièrent greffes et hybrida­tions. Dès lors, les formes des fleurs et des troncs changent. Celle-ci s'ap­puie sur le support-parapluie, cette autre tourne autour du trépied, celle-là se laisse courber sur l'arceau. Le fer commande à la fleur de produire au maximum sa rente de couleurs selon la taille et le mouvement forcé des bran­ches. À noter que le producteur n'est pas le vendeur. Il engage sa responsa­bilité. On lit donc par exemple : «N° 629 Etoile du Nord (Fontaine, producteur) fleurs de 7 à 8 cm, pleines, bien faites, globuleuses, rouge cerise vif, nuancé de pourpre.» Ainsi, la couleur est insuffisante pour se repré­senter la rose. Il faut suggérer la caractéristique du support, la position des pétales, l'impression due à leur nombre. Seuls les Anglais, en notant l'in­fluence des saisons et de la situation géographique sur la couleur, décrivent simplement: «Attala: bright purplish rose»; «Daubenton: bright crimson shaded»; «Lady Stuart: délicate blush», dans un catalogue de 1835 conte­nant vingt et une pages de roses. Là encore, les producteurs devancèrent les savants agronomes dans la manipulation de l'hybridation.

Quant à la littérature d'almanach horticole, elle a fonction de vulgarisa­tion scientifique. Ainsi, celui du Bon Jardinier de 18895 affiche les titres et compétences des auteurs. Trois Vilmorin : en premier, le correspondant de l'Institut et de la Société d'horticulture de Londres, membre également des sociétés centrales d'agriculture et d'horticulture. Il s'agit de Maurice. Puis vient Louis : il est dit marchand grainier et membre des sociétés centrales d'agri­culture et d'horticulture. Enfin, Henri, dit marchand grainier. Puisqu'il s'agit de partager un savoir, un des chapitres a pour titre « Sélection, métissage et hybridation » : « Les horticulteurs fleuristes ont exploité sans comprendre les variations. On a ainsi obtenu une multitude infinie de roses d'oeillets, dahlias. [...] On peut aussi réaliser un croisement artificiel à l'intérieur d'une espèce. On féconde. [...] Et les variations s'amplifient. » Voici donc venue la période des inventeurs, des savants. Car c'est à cette date que se place l'in­vention de la génétique. Il suffit de suivre la chronologie. En 1899, année de l'almanach ci-dessus, la Société royale d'horticulture de Londres orga­nise la première Conférence internationale d'hybridation des plantes. En 1902, la seconde se passe à New York et on redécouvre les travaux de Mendel qui sont dévoilés à cette occasion. Enfin, en 1906 à Londres, lors de la Troi­sième conférence, les ingénieurs, dont Vilmorin et Truffaut, demandent que

5. Le Bon jardinier. Almanach horticole. Paris: Librairie agricole. 1889.

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le nom de la réunion change. Elle devient en cours de travaux «Troisième conférence internationale de génétique». Chaque fois, le public de ces confé­rences réunit ingénieurs, écoles d'agriculture, praticiens. Dans ce contexte particulier, se trouvent mêlés un souci de recherche pure (certaines person­nalités sont liées aux académies savantes, aux muséums), une préoccupa­tion pédagogique (car on a besoin d'institutions pour transmettre le savoir), et une orientation commerciale. Cette dernière dimension intègre la rédac­tion de catalogues de vente, ébauche d'une communication médiatique. Or dans ces trois activités se marque, au-delà de la compréhension des méca­nismes de l'hybridation, une fascination pour la fleur nouvelle, celle qui étonnera le collectionneur, et qui valorisera le producteur. On peut dire que l'art crée de nouvelles couleurs. Sur les pétales, ce sont des traces de nuances inattendues, des variations de tons inconnues. Là où la nature ne produit qu'une variété, le jardinier multiplie les possibilités. Cet intérêt pour la couleur, prédominant dans les communications savantes comme dans les catalogues, est bien ce qui a conduit à la naissance de la génétique.

Nommer la couleur

Est-il bon de réfléchir sur la couleur ? Oui, car il s'agit de nommer. Question qui intéresse les philosophes. Et le problème est grand. Déjà Vilmorin en 1851 écrivait dans le catalogue de graines: «Il est impossible de comparer de manière positive toutes les plantes dont les coloris se rappro­chent. [...] Elles fleurissent à des époques différentes, [...] œuvre de mémoire.» Car dans ce même livret, il classait par couleur les fleurs afin de guider l'amateur pour composer ses massifs. La présentation était en séries. On trace des colonnes où s'énumèrent des plantes à teintes équivalentes, où l'on passe progressivement d'un ton clair à un ton foncé. Voici trois pages de bleus, du gris de lin en passant par le lilas, le bleu pâle, le bleu, le bleu foncé, au bleu violacé. On commence donc par le pied d'alouette, gris de lin puis on passe au pavot double gris pâle, parfois couleur de cendre, à la giroflée anglaise lilas clair, en rencontrant la verveine jolie lilas, puis vient la campa­nule pyramidale bleue, l'ageratum bleu céleste, le cupidone bleu comme l'hémérocalle. On découvre ensuite le lupin grand bleu, une giroflée bleue violet proche de celle lilas foncée rougeâtre, plus claire que la balsamine double lie de vin comme la rose trémière du même ton. Il y a ainsi quinze séries, du blanc, au rose, au bleu, au violet, brun, rouge, orange, jaune sans oublier les fleurs bicolores où le blanc domine, où c'est le cas du bleu, etc. Donc, si la dénomination n'engage que son auteur, comment être sûr de la distinction entre le bleu verdâtre et le vert bleuâtre, comment surtout s'assurer que d'un catalogue d'une maison à celui d'une autre, on se réfère aux mêmes teintes visibles dans le réel ?

Par jeu, le philosophe se plait à relire la page de Bergson écrite en 1903 à propos de l'orangé. Cette couleur est «jaune en un sens, rouge dans

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l'autre6». Oui ou non, cette couleur, à supposer que nous ne l'ayons jamais rencontrée, existait-elle «virtuellement»? Et de noter cette difficulté de la part de « notre logique habituelle » à admettre que cette couleur avant même d'être vue ait existé réellement. «Dans une forme ou dans une qualité nouvelle, elle [notre logique] ne voit qu'un réarrangement de l'ancien.» Or les couleurs de Vilmorin et de Truffaut sont bien nouvelles. «Quelque chose se crée...» Il faut bien admettre que «l'évolution aura créé des points de vue nouveaux». Relire cette page, c'est donc retrouver la saveur d'une époque, où une multiplicité de teintes apparut. Certes, au niveau des cata­logues, les mots sont bien un «réarrangement de l'ancien». Un bout de tissu (le lin ou le nankin), l'obscur rouge d'un breuvage (lie de vin), le rappro­chement avec une plante (Mas), et ce bric-à-brac de références réclame un jour une mise en ordre scientifique.

Sommes-nous loin de Giverny, de ses plates-bandes d'iris, de ses domi­nantes de bleus remarquées par Proust ou par Aragon? Non. Simplement, dans ce jardin, Monet place son chevalet avec ses tubes Lefranc. Deux productions artificielles avec des désignations qui doivent se correspondre. Dès lors, rien d'étonnant à voir s'associer des sociétés d'horticulture pour dépasser ce méli-mélo de maladresses. La Société française des chrysanthé-mistes compose un «répertoire des couleurs pour aider à la détermination des couleurs7». Le catalogue se partage, sur chaque page, en vignettes colorées auxquelles correspond la désignation du mot, avec l'indication du support. Il s'agit bien de «faire cesser les divergences entre les descriptions publiées par divers catalogues pour une même variété ». Mais au-delà des fleuristes, l'enjeu intéresse des catégories d'artisans. On a donc assisté à la création d'un métalangage. Les auteurs visent à produire un code universel, appli­cable à un objet large: la couleur en général. Cependant le passage au réel exige que l'on tienne compte du support. Ainsi ce catalogue servira aussi pour le coton brillant DMC, la laine Poiret frères et neveu, la peinture de la Société française du Ripolin ou, pour les tubes et les encres d'imprimerie, Lefranc et Cle. Dans la détermination de la couleur intervient donc le support. Chaque page se compose alors d'une analyse autour d'un nom. Tel est le cas de l'indigo. On cite les diverses origines, ce qui justifie quatre vignettes avec leurs nuances. On parle des supports naturels. Ainsi le ton 2 se rencontre sur le fruit du «laurier-tin», alors qu'un autre est sur le fruit du mahonia nettoyé de sa pruine glauque. Et chaque couleur reçoit les synonymes d'usage utilisés en français, allemand, anglais, espagnol et italien. Nommer, a-t-on coutume de dire en philosophie, c'est connaître. Ce sont là des pages de science, puisque certaines, en rupture avec la nature, insistent sur des couleurs artificielles, inexistantes dans le monde réel passé. Cette insistance établit

6.    Bergson H. Œuvres. Paris: Puf. 1959. La Pensée et le Mouvant (1903). p. 1266.

7. Société française des chrysanthémistes, R. Oberthùr avec la collaboration de H. Dauthenay. Répertoire des couleurs pour aider à la détermination des couleurs des fleurs, des feuillages et des fruits. Paris : Librairie horticole, 1905.

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une rupture entre connaissance commune, née de la pratique des grainiers et la connaissance scientifique, issue de la remise en ordre des ingénieurs et chercheurs.

« L'immortel Chevreul »

C'est par cet hommage au chimiste que l'inventaire des couleurs se donnait un fondement d'expérience de laboratoire. Ce n'est pas ici notre propos d'exposer ses théories, mais simplement, à travers trois de ses expériences, de valoriser son influence sur la peinture impressionniste. La première est le principe des contrastes. Elle s'effectue au repos. Soit deux bandes de couleurs, jaune et bleue par exemple. Ou bien, on parie sur le principe des mélanges et la contemplation conduirait l'oeil à voir du vert. Ou bien, ce qui correspond alors à l'observation, on se rappelle de l'influence de la lumière blanche sur l'oeil. Au lieu de mélanger, l'oeil juxtapose. Si on regarde du bleu puis ensuite une page blanche, on voit apparaître une tache orangée. Dès lors, si on juxta­pose deux couleurs, l'oeil prend en quelque sorte la complémentaire de la voisine. C'est le principe du contraste simultané.

Sommes-nous encore une fois loin du jardin de Giverny? Chevreul avait écrit un traité pour les jardins, pour la mise en valeur des masses de fleurs. Et Monet, ici, insistait pour avoir un gravillon jaune le long des bordures vertes de vivaces, souvent fleuries de mauves dégradés. Actuellement, quinze jours avant l'ouverture, au printemps, on change ce gravier sali par les travaux. Et sur les cailloux, les variations des éclairages orientent la vision vers une sorte de pointillisme avant d'être en contraste avec la diversité des floraisons bleues de fin mai.

Deuxième observation, celle démontrant le contraste rotatif. Au lieu de maintenir immobile la couleur sur un disque de 14 centimètres, on lui donne le mouvement d'une toupie. Le cercle est partagé en deux, une moitié colorée, une moitié blanche. On obtient trois phases. Au départ, la teinte est uniforme. Puis, sous l'effet de la vitesse, plusieurs teintes apparaissent. Enfin, lors du ralentissement, on retrouve sur la partie blanche la complémentaire. La vitesse est déterminée par un appareil, celui du général Morin, dit à plateau tournant. Il y a un moment d'anesthésie sur l'oeil quand la rétine découvre la complémentaire. Donc, si on reprend les deux couleurs, le jaune et le bleu, se partageant le disque, on voit le jaune dans sa partie proche du bleu prendre de l'orangé, tandis que le bleu prend du violet. Quand on fait tourner à 926 tours par minute, les deux couleurs produisent alors un blanc bleuâtre. Selon ce principe, il n'y a pas de noir dans la nature. Immobile, le noir a des reflets bruns rosés. S'il acquiert de la vitesse, on voit apparaître des nuances de bleu, alors qu'au temps du ralentissement, des teintes jaunes se manifestent. La couleur se décompose.

Encore une fois, sommes-nous loin du jardin de Giverny ? Soient les iris bleus proches de l'allée jaune sur fond du vert des feuillages. Soient aussi

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les tableaux de Monet. Alors le mouvement du pinceau suit le mouvement des déplacements des teintes, oublie les formes. Entre les fleurs et les graviers, les ombres et la décomposition des couleurs. La gamme du bleu, du violet, de l'orangé et du jaune se décline selon les éclairages d'une lumière qui n'est jamais blanche. Encore une fois, relisons Bergson dans Matière et mémoire6. «Qu'il y ait, en un certain sens, des objets multiples, qu'un homme se distingue d'un autre homme, [...] c'est incontestable. [...] Mais la séparation entre la chose et son entourage ne peut être absolument tranchée ; on passe, par gradations insensibles, de l'une à l'autre. » Et d'insister alors sur l'artifi-cialité de la division que nous établissons dans l'étendue de nos perceptions. De rappeler «la perpétuité de leurs actions et réactions réciproques». Dans ce mouvement suggéré par la phrase du philosophe, on se laisse aller à estomper la ligne séparatrice entre les iris et les allées ; on suit l'analyse du peintre comme on se laisse convaincre par l'apparition dégradée des tons au cours des variations de vitesse de la toupie de Chevreul. Un monde coloré charrie des nuances infinies au point que la distinction entre le vrai scienti­fique et le réel du spectacle disparaît. Car «pour diviser ainsi le réel, nous devons nous persuader d'abord que le réel est arbitrairement divisible».

Il reste une troisième expérience à analyser pour mieux comprendre la palette du peintre devant le spectacle de son jardin. Cette fois, on juxtapose deux couleurs complémentaires telles que le rouge et le vert, ou bien le jaune et le violet, ou bien le bleu et l'orange. Pas de mélange mais sur notre rétine, une partie reste active, tandis que l'autre s'anesthésie. On juxtapose et l'aspect devient plus uni, plus pur, plus intense. Ainsi la partie de la rétine qui s'ap­plique au rouge ne peut voir le vert. Or ce phénomène est exploité par Monet. Souvent ces ombres violettes prennent de la profondeur par la juxta­position d'un jaune, auquel nos yeux ne font pas attention9. Si on poursuit la lecture de Chevreul, on découvre chez lui des études sur l'influence de l'heure, de la pureté de l'atmosphère, de l'ombre, du brouillard, du soleil, toutes causes de variations qui colorent autrement un paysage. Parmi les couleurs qu'il utilise, il expérimente celles dont usent les Impressionnistes : les tubes Lefranc. En philosophe, le savant écrit alors: «L'expression "erreurs des sens" n'a d'autre signification que l'ignorance que nous avons de ce que nous devrions avoir étudié, parce que les erreurs des sens sont de pures apparences10. » Dans cette perspective, on comprend pourquoi le critique d'art Fénéon intitula un de ses articles «Une esthétique scientifique11».

8.    Bergson H. Œuvres. Paris: Puf. 1959. Matière et mémoire (1911). p. 344.

9. Chevreul E. Mémoires de l'Académie des sciences de l'Institut de France. Tome 42. Paris : impr. Firmin-Didot, 1883. Mémoire sur la vision des couleurs matérielles en mouvement de rotation et des vitesses numériques de cercles.

 

10.    Ibid., Tome 41. 1879. Compléments d'études sur la vision des couleurs.

11.    Fénéon F. Une esthétique scientifique. La Cravache, 1889.

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Enquête parmi les mots

Le jardin de Giverny inspira le Paradou de Zola. On peut ainsi consi­dérer La Faute de l'abbé Mouret sous influence des catalogues et almanachs de Vilmorin et de Truffaut. Ces longues promenades où Albine et Serge s'en­foncent dans un univers de fleurs suivent étrangement les pages des grai-niers, ces pages où les plantes sont rangées par taille pour composer plus aisément les massifs de mosaïculture. Début des amours, printemps des fleurs basses (muguet, violette...), puis le jardin monte. Alors ce sont les phlox, les lins, toutes les variétés d'ancolies et de pieds d'alouette. Mais ce qui étonne, c'est le soin donné aux qualificatifs de la couleur. Une atmosphère impressionniste se décline en bleu. «Les langueurs de Serge» prennent plaisir dans un monde où « ce n'était pas du tout du bleu, mais du bleu rose, du bleu lilas, du bleu jaune, une chair vivante». Certes, la poésie ne se réduit pas à une enquête sur un inventaire. Une féminité exquise, parfois impudique, humanise la fleur, le support. Les «roses jaunes» sont des filles barbares, mais elles cohabitent avec «les roses paille, des roses citron, [...] des roses couleur de soleil», tandis qu'un peu plus loin, se trouvent rassemblés «le blanc rose, à peine teinté d'une pointe de laque, neige d'un pied de vierge, [...] le rose pâle, [...] le rose franc, [...] le rose vif, [...] des roses lie-de­vin. .. ». Et parfois même, certains massifs deviennent rêve de jardiniers bour­geois, de semis facile, avec la déclinaison «d'ancolies, [...] de pieds d'alouette, de campanules, d'asphodèles... » Est-ce la palette du peintre, l'ensorcellement des listes de fleurs accompagnées de leur description de couleur, ou est-ce de la part de Zola un élan envers « ce parc paradisiaque de Monet où sont nées ces toiles merveilleuses » ?

On ne peut quitter ce jardin de Giverny sans observer les dindons blancs près de la maison, motif d'une décoration exposée au musée d'Orsay. Le blanc des plumes prend le vert de la prairie et le bleu des reflets du ciel avec des traits de lumière jaune. Le blanc n'existe pas dans la nature pour un positiviste. On pense alors à la grande exposition de blanc du Bonheur des dames. Et l'exercice périlleux de l'écrivain refuse de qualifier la couleur blanche, mais préfère rendre actif le regard intérieur du lecteur. Ce ne sont que supports, flanelle, calicot, lin, mousseline, étoffes miroitantes, du satin à la moire. Alors, on devine que ce blanc-là ne peut présenter la même inten­sité, le même ton que cet autre et qu'il apparaît comme un moment sur la gamme que décline Chevreul. Le blanc n'existe pas, même si ce sont les termes empruntés au climat, à la géographie qui multiplient à l'infini les degrés d'imagination, même si des nuées de mots ne peuvent que suggérer l'infinie diversité d'une même couleur.

Ils s'appelaient Monet, Zola, Truffaut, Vilmorin, Chevreul, Bergson. D'autres cachaient leur individualité derrière des associations de collec­tionneurs. La couleur est pour eux affaire de génération. D'abord, on crée, et sur les supports fragiles, pétales, étoffes, encres apparaissent alors des teintes jamais vues. Puis cette science positiviste, fascinante pour la bour-

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geoisie est en liaison étroite avec l'exploitation industrielle. Il faut donc nommer pour vendre, pour que circule la modernité. Enfin, l'émerveille­ment est tel que science et art se lient étroitement. Ce n'est plus la forme mais la tache abstraite qui attire, cette tache où les couleurs tantôt complé­mentaires, tantôt contrastées, donnent à l'espace une richesse jamais encore aperçue.

Marie-Rose Faure

Professeur de philosophie au DÉFPAR/Institut de France.

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