On a souvent dit que le but commun de tous les peintres indŽpendants de la fin du XIXe et du dŽbut du XXe avait ŽtŽ de dŽtruire la Renaissance. Je crois quÕil nÕest pas sans intŽrt de rechercher les raisons prŽcises pour lesquelles lÕespace plastique de la Renaissance a cessŽ, ˆ un moment donnŽ, de satisfaire aux intentions des peintres.

Il nÕest pas possible de considŽrer lÕespace plastique de la Renaissance comme une donnŽe stable fournie par lÕexpŽrience. JÕai essayŽ de montrer dans mon Žtude prŽcŽdente que cÕest une illusion que de considŽrer les recherches du Quattrocento comme correspondant ˆ lÕapproche consciente ou demi-consciente dÕun mode de reprŽsentation supŽrieur de la Nature Žternelle. Les Ç inventeurs È de la reprŽsentation perspective de lÕespace de la Renaissance sont des crŽateurs dÕillusion et non des imitateurs particulirement habiles du rŽel. En outre, ils ne sont pas eux-mmes dÕaccord entre eux, du moins ˆ lÕorigine, sur les procŽdŽs les plus convaincants pour imposer ˆ leurs contemporains une adhŽsion facile  ˆ cet illusionnisme qui tient ˆ la fois des connaissances techniques et scientifiques et des habitudes imaginatives de leur temps. Le nouvel espace est un mŽlange de gŽomŽtrie et dÕinventions mythiques o le savoir technique nÕa pas plus de part  que les croyances individuelles et collectives.

Je ne songe pas ˆ nier le fait qu'aujourd'hui encore le systme illusionniste de la Renaissance satisfait ˆ certaines habitudes intellectuelles trs commodes pour l'esprit — laissant de c™tŽ, au surplus, la question de savoir dans quelle mesure ces habitudes sont communes ˆ l'humanitŽ tout entire et non pas seulement ˆ une certaine portion historique et gŽographique de cette humanitŽ. Tous les hommes peuvent, sans doute, apprendre ˆ voir se rejoindre en apparence ˆ l'horizon les deux extrŽmitŽs d'une rue qui s'Žloigne, une fois que leur attention ˆ ŽtŽ attirŽe sur ce phŽnomne d'optique. Mais rien ne prouve qu'ils ne puissent pas s'accoutumer Žgalement ˆ voir comme une autre Žvidence des perspectives cavalires ou bien ˆ lire d'une manire absolument libre des sŽries d'images juxtaposŽes ou superposŽes ˆ l'Žgyptienne. Gardons-nous de considŽrer le tour d'esprit des Occidentaux comme la seule forme de dŽveloppement intellectuel possible pour l'humanitŽ. Comprenons bien, surtout, qu'il s'agit ici non pas d'une approche du rŽel, mais de l'Žlaboration d'un systme. Loin de moi l'idŽe de nier la valeur thŽorique et pratique de la logique occidentale depuis la Renaissance. Qu'on se rende bien compte seulement qu'il s'agit d'une construction intellectuelle et sociale, et non pas d'une dŽcouverte pour ainsi dire concrte et reprŽsentative d'une sorte de rŽalitŽ substantielle. L'espace plastique de la Renaissance est non pas la meilleure transposition qui soit de l'Ç Espace È, il n'est qu'une expression particulirement heureuse de la figure du monde pour une Žpoque et pour un groupe d'hommes donnŽs.

Cela posŽ, on peut parfaitement imaginer la possibilitŽ de voir se modifier le mode de reprŽsentation de l'espace en fonction d'une transformation profonde des connaissances techniques ou thŽoriques en mme temps que des croyances et des mobiles d'action d'un groupe social donnŽ. Si un espace plastique traduit les conduites gŽnŽrales et les conceptions mathŽmatiques, physiques, gŽographiques d'une sociŽtŽ, il est nŽcessaire qu'il change lorsque la sociŽtŽ elle-mme se transforme suffisamment pour que toutes les Žvidences intellectuelles et morales qui ont rendu transparente, pendant un certain temps, une reprŽsentation de l'espace soient ruinŽes. On peut poser, par consŽquent, en principe que les sociŽtŽs entrent et sortent de leurs espace plastiques particuliers tout de mme qu'elles s'Žtablissent matŽriellement dans des espaces gŽographiques ou scientifiques variŽs. Ce que nous observons actuellement, c'est la tentative d'une sociŽtŽ, qui, dotŽe d'un nouveau matŽriel technique et intellectuel, tend ˆ sortir d'un espace o les hommes s'Žtaient mus avec aisance depuis la Renaissance. [É]

S'il est donc faux de croire ˆ l'existence d'une Ç Renaissance È, d'une sorte de rŽvŽlation miraculeuse donnŽe un jour aux hommes et qui les aurait en quelque sorte rŽgŽnŽrŽs, il est possible d'admettre l'existence d'une solidaritŽ profonde entre les artistes et les oeuvres durant de nombreuses annŽes. La Renaissance n'est pas la dŽcouverte du secret unique ; elle est l'Ïuvre lente des gŽnŽrations qui ont acceptŽ en commun un certain nombre d'hypothses sur l'homme et sur la nature. Durant cette pŽriode, les hommes ont habitŽ un certain espace, physique, gŽographique, imaginatif, soumis ˆ des lois fixes de reprŽsentation. Ils ont pu  changer les lŽgendes, ils ont pu mettre l'accent sur telle ou telle partie nouvelle de la technique, ils n'en ont pas moins acceptŽ les lois fondamentales que j'ai essayŽ de rappeler en ce qui concerne la peinture. Il est de fait qu'ˆ un certain moment ce systme, qui repose sur un certain Žquilibre entre les idŽes et les signes figuratifs, s'est trouvŽ rompu. Les artistes et leur public sont alors ˆ proprement parler sortis de l'espace plastique traditionnel. Je voudrais examiner ici ˆ travers quelles Žtapes et dans quelle mesure ils y ont rŽussi.

Le dŽbut du XIXe sicle a vu se produire un des plus grands remaniements de l'imagerie qui soit survenu dans l'histoire de la civilisation occidentale depuis la Renaissance. On a tout dit ˆ ce sujet et il n'est pas besoin de s'Žtendre sur cet aspect du romantisme. L'Orient, les littŽratures Žtrangres, surtout modernes, fournissent aux artistes de nouveaux thmes pour soutenir leur imagination et pour renouveler le dialogue avec les spectateurs.

Il en est rŽsultŽ un remaniement considŽrable de ce que l'on peut appeler l'espace mythique de l'art. C'est au paradis d'Ossian que les hŽros de l'ŽpopŽe napolŽonienne aboutissent et ce paradis a des aspects positifs trs diffŽrents du paradis classique. Les Horaces de David ou son P‰ris ont pu rencontrer quelque part la reine de Saba d'un Piero, ils ne verront jamais l'Ossian de Girodet. Le Dante et le Virgile de Delacroix rencontrent les damnŽs de Michel-Ange, mais le fleuve de feu de l'enfer s'Žloigne dŽsormais du Mincio et ressemble davantage aux mers farouches o se brisa le radeau de la MŽduse.

Toutefois, il ne faut pas exagŽrer la rupture. Un Delacroix veut tre un classique ou, du moins, il entend maintenir une liaison avec les grands ma”tres de l'art classique. Le romantisme se rapproche davantage des baroques, vŽnitiens et flamands, qu'il ne rompt absolument avec Rapha‘l. Il Žlargit plut™t le choix entre les diffŽrentes tendances du passŽ qu'il ne rejette en bloc la tradition. Il est aisŽ de montrer comment un Delacroix conserve les procŽdŽs de stylisation, voire souvent les schmes de composition classiques. [É]

Contrairement ˆ ce qu'on aurait pu croire, en effet, ce n'est pas du tout l'espace ˆ vol d'oiseau qui s'est acclimatŽ ˆ l'art des Impressionnistes, c'est-ˆ-dire un espace Žtendu et pris de haut mais qui reste un espace unitaire — c'est-ˆ-dire o toutes les parties sont figurŽes sinon ˆ la mme Žchelle du moins suivant le mme parti pris. La vraie nouveautŽ consiste d'abord dans le fait que l'on a souvent renoncŽ ˆ mettre l'oeil unique ˆ un mtre du sol, selon la rgle d'Alberti, pour le placer dans n'importe quelle position et ˆ n'importe quelle hauteur. On dŽcouvre alors que, suivant l'Žloignement et l'angle de vue, le monde prend un aspect trs diffŽrent. On traite l'oeil comme un projecteur, sans renoncer pourtant ˆ une vision cubique et globale du monde. Plus tard seulement, la grande trouvaille de Degas et de sa gŽnŽration sera, au contraire, celle des gros plans, qui conduit ˆ la vison fragmentaire et rapprochŽe du monde.

On saisit aussit™t en quoi cette dŽmarche de la peinture impressionniste se rapproche des dŽcouvertes que l'Žpoque Žtait en train de faire gr‰ce ˆ l'objectif photographique. Fini l'Žchelonnement sŽgrŽgatif des plans verticaux comme au thŽ‰tre ; on dŽcouvre que, lorsque l'oeil se dŽplace, le monde change entirement de structure. Finie la rgle en vertu de laquelle on ne reprŽsente au fond que des ensembles : l'art dŽcouvre le dŽtail autonome. Jusqu'alors l'espace a toujours ŽtŽ conu comme un milieu dans lequel baignent des systmes d'objets ; on ne reprŽsente l'espace, si l'on veut, qu'en montrant plusieurs choses rassemblŽes ˆ la fois dans un cadre ; dŽsormais on conoit la possibilitŽ de suggŽrer un espace ˆ partir de la reprŽsentation d'un dŽtail. Ce faisant on prŽpare vraiment l'abandon du point de vue traditionnel. Le spectateur cessera de regarder ˆ travers le cadre un spectacle ordonnŽ, il fixera son attention aigu‘ sur un point de dŽtail qui deviendra le centre du rayonnement, pour ainsi dire, de toute la vision. [É]

AttachŽes ˆ la scŽnographie, les gŽnŽrations classiques ont conu l'homme comme un acteur sur le thŽ‰tre du monde ; elles l'ont toujours reprŽsentŽ sur une sorte d'estrade fixe ; elles l'ont imaginŽ dans un cadre rigide, quasi extŽrieur ˆ lui ; elles ont pris un recul nŽcessaire pour le situer sur son plateau en se tenant, comme pouvait se tenir Poussin, l'oeil fixŽ sur un c™tŽ de la bo”te.

Depuis l'Impressionnisme, plus exactement depuis ceux des Impressionnistes qui, avec Manet et Degas dessinateurs, puis avec Renoir coloriste avant tout, ont fixŽ leur attention sur le dŽtail et sont pour ainsi dire entrŽs dans le rŽel, la conception a ŽtŽ rompue. On pourrait dire que le Moyen Age a eu une conception compartimentaire de l'espace, que la Renaissance en a eu une conception scŽnographique et que l'art moderne en a une conception apprŽhensive.

L'orientation prise ainsi par la spŽculation plastique vers les annŽes 1870 s'explique non seulement par le progrs gŽnŽral des techniques extŽrieures et Žpisodiques de la peinture, mais par l'attitude diffŽrente que la sociŽtŽ tout entire a prise vis-ˆ-vis du monde extŽrieur. On a dit ˆ plusieurs reprises — et moi-mme le premier— que l'Impressionnisme Žtait l'art de l'Žpoque qui s'est posŽ, sur le plan philosophique, le problme de l'analyse des donnŽes primitives des sens. Plus exactement, c'est l'art d'une Žpoque qui renonce ˆ la conception mŽcaniste d'un univers dont on croit conna”tre la figure permanente, pour Žlaborer une conception analytique de la nature. L'oeil humain pŽntre la matire, il concevra demain un monde dont la forme gŽnŽrale ne sera plus dŽterminŽe par la coutume de tout projeter — y compris l'espace plastique— dans une sorte de cube abstrait, image euclidienne d'un monde immuable et concret que l'homme parcourt comme un visiteur.

N'oublions pas que l'espace qui s'est ŽlaborŽ au XVe et XVIe sicle exprime les mmes besoins que ceux qui inspirent toute une philosophie. Le platonisme a jouŽ ici un r™le dominateur. Les hommes de ce temps ont cru qu'il y avait une harmonie des sphres et que cette harmonie s'exprimait dans des raisons mathŽmatiques transfŽrables de la reprŽsentation de l'homme ˆ celle des mondes. Ils ont cru ˆ l'unitŽ et ˆ la figure Žternelle de l'univers, plus exactement ils ont cru que le monde avait une figure gŽomŽtrique, ils ont cru que la nature Žtait une rŽalitŽ permanente et offerte en spectacle ˆ l'homme. On mesure ˆ peine aujourd'hui l'influence que cette pensŽe humaniste, ou mieux encore littŽraire, a eue sur le dŽveloppement de la civilisation moderne. A partir de la fin du XIXe sicle, encouragŽe par la science qui lui a rŽvŽlŽ les structures complexes de l'univers, la sociŽtŽ a ŽtŽ entra”nŽe ˆ renouveler sa reprŽsentation traditionnelle de l'espace.

Ajoutons encore qu'en mme temps qu'elle rompait les formes immuables d'une tradition sŽculaire, cette sociŽtŽ se crŽait — comme le romantisme et le rŽalisme — de nouveaux hŽros et de nouveaux lieux mythiques. Ce serait une erreur, en effet, de penser que l'Impressionnisme a seulement modifiŽ les conditions de figuration de l'espace plastique sur la toile.

Le problme de l'espace est double. Il exige qu'on tienne compte, ˆ la fois, de ce que l'on reprŽsente et de la manire dont on le reprŽsente. Dans ce domaine, l'Impressionnisme a suivi la voie ouverte par les gŽnŽrations prŽcŽdentes. Ds le romantisme, on l'a vu, un immense effort a ŽtŽ fait par les artistes pour renouveler les lieux imaginaires, tandis que les rŽalistes introduisaient dans l'art une nouvelle sŽrie de lieux familiers. A travers le XIXe sicle chaque gŽnŽration a eu son cadre, donnŽe rŽelle et illusoire. Mme Bovary n'habite plus les ch‰teaux romantiques. D'une manire gŽnŽrale, ce sicle a eu, plus que les prŽcŽdents, le sens de l'intimitŽ et celui de la variŽtŽ. La sociŽtŽ Žlargie ne s'est plus contentŽe de quelques entourages types. D'autre part, elle a renoncŽ aux cadres conventionnels, mondains, classiques et religieux, des gŽnŽrations prŽcŽdentes. Depuis Masaccio et Piero jusqu'ˆ Delacroix et ˆ Ingres, il y a eu un monde des dieux, un monde chrŽtien et un monde des hommes ˆ peine changŽs. Jacob lutte avec l'ange, ˆ Saint-Sulpice, dans un jardin que Rapha‘l a dŽcrit ; Homre conna”t son apothŽose ingresque devant un temple palladien.

Pendant des sicles, le seul monde qui comptait Žtait si limitŽ qu'il s'est rŽduit ˆ quelques grands types. C'est au XVIIIe sicle que la variŽtŽ des paysages s'impose. DŽjˆ de Chardin ˆ Hubert Robert, le monde de tous les hommes pŽntre dans l'art.

Au XIXe sicle, la peinture sent le besoin de reprŽsenter des lieux de plus en plus nombreux et, notons-le bien, de plus en plus particuliers, par quoi le sens du dŽtail envahit aussi le sujet. Retournement complet de l'imagination qui cesse de vouloir animer des groupes ou des ensembles pour s'intŽresser au fragment, ˆ la structure. On va dŽsormais du particulier au tout, au lieu de dŽduire les dŽtails de la connaissance des lois.

Francastel, ƒtudes de sociologie de l'art, p. 191-216.