Michel Foucault
Les mots et les choses

 

 

Les suivantes

 

 

I

 

 

Le peintre est lŽgrement en retrait du tableau. Il jette un coup d'Ïil sur le modle; peuttre s'agitil d'ajouter une dernire touche, mais il se peut aussi que le premier trait encore n'ait pas ŽtŽ posŽ. Le bras qui tient le pinceau est repliŽ sur la gauche, dans la direction de la palette; il est, pour un instant, immobile entre la toile et les couleurs. Cette main habile cet suspendue au regard; et le regard, en retour, repose sur le geste arrtŽ. Entre la fine pointe du pinceau et l'acier du regard, le spectacle va libŽrer son volume.

Non sans un systme subtil d'esquives. En prenant un peu de distance, le peintre s'est placŽ ˆ c™tŽ de l'ouvrage auquel il travaille. C'est‑ˆ‑dire que pour le spectateur qui actuellement le regarde, il est ˆ droite de son tableau qui, lui, occupe toute l'extrme gauche. A ce mme spectateur, le tableau tourne le dos: on ne peut en percevoir que l'envers, avec l'immense ch‰ssis qui le soutient. Le peintre, en revanche, est parfaitement visible dans toute sa stature; en tout cas, il n'est pas masquŽ par la haute toile qui, peut‑tre, va l'absorber tout ˆ l'heure, lorsque, faisant un pas vers elle, il se remettra ˆ son travail; sans doute vient‑il, ˆ l'instant mme, d'appara”tre aux yeux du spectateur, surgissant de cette sorte de grande cage virtuelle que projette vers l'arrire la surface qu'il est en train de peindre. On peut le voir maintenant, en un instant d'arrt, au centre neutre de cette oscillation. Sa taille sombre, son visage clair sont mitoyens du visible et de l'invisible: sortant de cette toile qui nous Žchappe, il Žmerge ˆ nos yeux; mais lorsque bient™t il fera un pas vers la droite, en se dŽrobant ˆ nos regards, il se trouvera placŽ juste en face de la toile qu'il est en train de peindre; il entrera dans cette rŽgion o son tableau, nŽgligŽ un instant, va, pour lui, redevenir visible sans ombre ni rŽticence. Comme si le peintre ne pouvait ˆ la fois tre vu sur le tableau o il est reprŽsentŽ et voir celui o il s'emploie ˆ reprŽsenter quelque chose. Il rgne au seuil de ces deux visi­bilitŽs incompatibles.

Le peintre regarde, le visage lŽgrement tournŽ et la tte penchŽe vers l'Žpaule. Il fixe un point invisible, mais que nous, les spectateurs, nous pouvons aisŽment assigner puisque ce point, c'est nous‑mmes: notre corps, notre visage, nos yeux. Le spectacle qu'il observe est donc deux fois invisible: puisqu'il n'est pas reprŽsentŽ dans l'espace du tableau, et puisquÕil se situe prŽcisŽment en ce point aveugle, en cette cache essentielle o se dŽrobe pour nous‑mmes notre regard au moment o nous regardons. Et pourtant, cette invisibilitŽ, comment pour­rions‑nous Žviter de la voir, lˆ sous nos yeux, puisqu'elle a dans le tableau lui‑mme son sensible Žquivalent, sa figure scellŽe? On pourrait en effet deviner ce que le peintre regarde, s'il Žtait possible de jeter les yeux sur la toile ˆ laquelle il s'applique; mais de celle‑ci on n'aperoit que la trame, les montants ˆ l'horizontale, et, ˆ la verticale, l'oblique du chevalet. Le haut rectangle monotone qui occupe toute la partie gauche du tableau rŽel, et qui figure l'envers de la toile reprŽsentŽe, restitue sous les espces d'une surface l'invisibilitŽ en profon­deur de ce que l'artiste contemple: cet espace o nous sommes, que nous sommes. Des yeux du peintre ˆ ce qu'il regarde, une ligne impŽrieuse est tracŽe que nous ne saurions Žviter, nous qui regardons: elle traverse le tableau rŽel et rejoint en avant de sa surface ce lieu d'o nous voyons le peintre qui nous observe; ce pointillŽ nous atteint immanquablement et nous lie ˆ la reprŽsentation du tableau.

En apparence, ce lieu est simple; il est de pure rŽciprocitŽ: nous regardons un tableau d'o un peintre ˆ son tour nous contemple. Rien de plus qu'un face ˆ face, que des yeux qui se surprennent, que des regards droits qui en se croisant se superposent. Et pourtant cette mince ligne de visibilitŽ en retour enveloppe tout un rŽseau complexe d'incertitudes, d'Žchanges et d'esquives. Le peintre ne dirige les yeux vers nous que dans la mesure o nous nous trouvons ˆ la place de son motif . Nous autres, spectateurs, nous sommes en sus. Accueil­lis sous ce regard, nous sommes chassŽs par lui, remplacŽs par ce qui de tout temps s'est trouvŽ lˆ avant nous: par le modle lui‑mme. Mais inversement, le regard du peintre adressŽ hors du tableau au vide qui lui fait face accepte autant de modles qu'il lui vient de spectateurs; en ce lieu prŽcis, mais indiffŽrent, le regardant et le regardŽ s'Žchangent sans cesse. Nul regard n'est stable, ou plut™t, dans le sillon neutre du regard qui transperce la toile ˆ la perpendiculaire, le sujet et l'objet, le spectateur et le modle inversent leur r™le ˆ l'infini. Et la grande toile retournŽe ˆ l'extrme gauche du tableau exerce lˆ sa seconde fonction: obstinŽment invisible, elle empche que soit jamais repŽrable ni dŽfinitivement Žtabli le rapport des regards. La fixitŽ opaque qu'elle fait rŽgner d'un c™tŽ rend pour toujours instable le jeu des mŽtamorphoses qui au centre s'Žtablit entre le spectateur et le modle. Parce que nous ne voyons que cet envers, nous ne savons qui nous sommes, ni ce que nous faisons. Vus ou voyant? Le peintre fixe actuel­lement un lieu qui d'instant en instant ne cesse de changer de contenu, de forme, de visage, d'identitŽ. Mais l'immobilitŽ attentive de ses yeux renvoie ˆ une autre direction qu'ils ont suivie souvent dŽjˆ, et que bient™t, ˆ n'en pas douter, ils vont reprendre: celle de la toile immobile sur laquelle se trace, est tracŽ peut‑tre depuis longtemps et pour toujours, un por­trait qui ne s'effacera jamais plus. Si bien que le regard souve­rain du peintre commande un triangle virtuel, qui dŽfinit en son parcours ce tableau d'un tableau: au sommet Ñseul point visibleÑ les yeux de l'artiste; ˆ la base, d'un c™tŽ, l'emplacement invisible du modle, de l'autre la figure proba­blement esquissŽe sur la toile retournŽe.

Au moment o ils placent le spectateur dans le champ de leur regard, les yeux du peintre le saisissent, le contraignent ˆ entrer dans le tableau, lui assignent un lieu ˆ la fois privilŽgiŽ et obligatoire, prŽlvent sur lui sa lumineuse et visible espce, et la projettent sur la surface inaccessible de la toile retournŽe Il voit son invisibilitŽ rendue visible pour le peintre et trans­posŽe en une image dŽfinitivement invisible pour lui‑mme. Surprise qui est multipliŽe et rendue plus inŽvitable encore par un pige marginal. A l'extrme droite, le tableau reoit sa lumire d'une fentre reprŽsentŽe selon une perspective trs courte; on n'en voit gure que l'embrasure; si bien que le flux de lumire qu'elle rŽpand largement baigne ˆ la fois, d'une mme gŽnŽrositŽ, deux espaces voisins, entrecroisŽs, mais irrŽductibles: la surface de la toile, avec le volume qu'elle reprŽsente (c'est‑ˆ‑dire l'atelier du peintre, ou le salon dans lequel il a installŽ son chevalet), et en avant de cette surface le volume rŽel qu'occupe le spectateur (ou encore le site irrŽel du modle). Et parcourant la pice de droite ˆ gauche, la vaste lumire dorŽe emporte ˆ la fois le spectateur vers le peintre, et le modle vers la toile; c'est elle aussi qui, en Žclairant le peintre, le rend visible au spectateur et fait briller comme autant de lignes dÕor aux yeux du modle le cadre de la toile Žnigmatique o son image, transportŽe, va se trouver enclose. Cette fentre extrme, partielle, ˆ peine indiquŽe, libre un jour entier et mixte qui sert de lieu commun ˆ la reprŽsentation. Elle Žqui­libre, ˆ l'autre bout du tableau, la toile invisible: tout comme celle‑ci, en tournant le dos aux spectateurs, se replie contre le tableau qui la reprŽsente et forme, par la superposition de son envers visible sur la surface du tableau porteur, le lieu, pour nous inaccessible, o scintille l'Image par excellence, de mme la fentre, pure ouverture, instaure un espace aussi manifeste que l'autre est celŽ; aussi commun au peintre, aux personnages, aux modles, aux spectateurs, que l'autre est solitaire (car nul ne le regarde, pas mme le peintre). De la droite, s'Žpanche par une fentre invisible le pur volume d'une lumire qui rend visible toute reprŽsentation; ˆ gauche s'Žtend la surface qui esquive, de l'autre c™tŽ de sa trop visible trame, la reprŽsenta­tion qu'elle porte. La lumire, en inondant la scne (je veux dire aussi bien la pice que la toile, la pice reprŽsentŽe sur la toile, et la pice o la toile est placŽe), enveloppe les personnages et les spectateurs et les emporte, sous le regard du peintre, vers le lieu o son pinceau va les reprŽsenter. Mais ce lieu nous est dŽrobŽ. Nous nous regardons regardŽs par le peintre, et rendus visibles ˆ ses yeux par la mme lumire qui nous le fait voir. Et au moment o nous allons nous saisir transcrits par sa main comme dans un miroir nous ne pourrons surprendre de celui‑ci que l'envers morne. L'autre c™tŽ d'une psychŽ.

Or, exactement en face des spectateurs Ñde nous‑mmesÑ, sur le mur qui constitue le fond de la pice, l'auteur a reprŽsentŽ une sŽrie de tableaux; et voilˆ que parmi toutes ces toiles suspen­dues, l'une d'entre elles brille d'un Žclat singulier. Son cadre est plus large, plus sombre que celui des autres; cependant une fine ligne blanche le double vers l'intŽrieur, diffusant sur toute sa surface un jour malaisŽ ˆ assigner; car il ne vient de nulle part, sinon d'un espace qui lui serait intŽrieur. Dans ce jour Žtrange apparaissent deux silhouettes et au‑dessus d'elles, un peu vers l'arrire, un lourd rideau de pourpre. Les autres tableaux ne donnent gure ˆ voir que quelques taches plus p‰les ˆ la limite d'une nuit sans profondeur, celui-ci au contraire s'ouvre sur un espace en recul o des formes reconnaissables s'Žtagent dans une clartŽ qui n'appartient qu'ˆ lui. Parmi tous ces ŽlŽments qui sont destinŽs ˆ offrir des reprŽsentations, mais les contes­tent, les dŽrobent, les esquivent par leur position ou leur dis­tance, celui‑ci est le seul qui fonctionne en toute honntetŽ et qui donne ˆ voir ce qu'il doit montrer En dŽpit de son Žloignement, en dŽpit de l'ombre qui l'entoure. Mais ce n'est pas un tableau: c'est un miroir. Il offre enfin cet enchantement du double que refusaient aussi bien les peintures ŽloignŽes que la lumire du premier plan avec la toile ironique.

De toutes les reprŽsentations que reprŽsente le tableau, il est la seule visible; mais nul ne le regarde. Debout ˆ c™tŽ de sa toile, et l'attention toute tirŽe vers son modle, le peintre ne peut voir cette glace qui brille doucement derrire lui. Les autres personnages du tableau sont pour la plupart tournŽs eux aussi vers ce qui doit se passer en avant, Ñvers la claire invisibilitŽ qui borde la toile, vers ce balcon de lumire o leurs regards ont ˆ voir ceux qui les voient, et non vers ce creux sombre par quoi se ferme la chambre o ils sont reprŽsentŽs. Il y a bien quelques ttes qui sÕoffrent de profil: mais aucune n'est suffisamment dŽtournŽe pour regarder, au fond de la pice, ce miroir dŽsolŽ, petit rectangle luisant, qui n'est rien d'autre que visibilitŽ, mais sans aucun regard qui puisse s'en emparer, la rendre actuelle, et jouir du fruit, mžr tout ˆ coup, de son spectacle

Il faut reconna”tre que cette indiffŽrence n'a d'Žgale que la sienne. Il ne reflte rien, en effet, de ce qui se trouve dans le mme espace que lui: ni le peintre qui lui tourne le dos, ni les personnages au centre de la pice. En sa claire profondeur, ce n'est pas le visible qu'il mire. Dans la peinture hollandaise, il Žtait de tradition que les miroirs jouent un r™le de redouble­ment: ils rŽpŽtaient ce qui Žtait donnŽ une premire fois dans le tableau, mais ˆ l'intŽrieur d'un espace irrŽel, modifiŽ, rŽtrŽci, recourbŽ. On y voyait la mme chose que dans la premire ins­tance du tableau, mais dŽcomposŽe et recomposŽe selon une autre loi. Ici le miroir ne dit rien de ce qui a ŽtŽ dŽjˆ dit. Sa position pourtant est ˆ peu prs centrale: son bord supŽrieur est exactement sur la ligne qui partage en deux la hauteur du tableau, il occupe sur le mur du fond (ou du moins sur la part de celui‑ci qui est visible) une position mŽdiane; il devrait donc tre traversŽ par les mmes lignes perspectives que le tableau lui‑mme; on pourrait s'attendre qu'un mme atelier, un mme peintre, une mme toile se disposent en lui selon un espace identique; il pourrait tre le double parfait.

Or, il ne fait rien voir de ce que le tableau lui‑mme reprŽ­sente. Son regard immobile va saisir au‑devant du tableau, dans cette rŽgion nŽcessairement invisible qui en forme la face extŽrieure, les personnages qui y sont disposŽs. Au lieu de tourner autour des objets visibles, ce miroir traverse tout le champ de la reprŽsentation, nŽgligeant ce qu'il pourrait y cap­ter, et restitue la visibilitŽ ˆ ce qui demeure hors de tout regard Mais cette invisibilitŽ qu'il surmonte n'est pas celle du cachŽ: il ne contourne pas un obstacle, il ne dŽtourne pas une perspec­tive, il s'adresse ˆ ce qui est invisible ˆ la fois par la structure du tableau et par son existence comme peinture. Ce qui se reflte en lui, c'est ce que tous les personnages de la toile sont en train de fixer, le regard droit devant eux; c'est donc ce qu'on pourrait voir si la toile se prolongeait vers l'avant, des­cendant plus bas, jusqu'ˆ envelopper les personnages qui ser­vent de modles au peintre. Mais c'est aussi, puisque la toile s'arrte lˆ, donnant ˆ voir le peintre et son atelier, ce qui est extŽrieur au tableau, dans la mesure o il est tableau, c'est-­ˆ‑dire fragment rectangulaire de lignes et de couleurs chargŽ de reprŽsenter quelque chose aux yeux de tout spectateur pos­sible. Au fond de la pice, ignorŽ de tous, le miroir inattendu fait luire les figures que regarde le peintre (le peintre en sa rŽa­litŽ reprŽsentŽe, objective, de peintre au travail); mais aussi bien les figures qui regardent le peintre (en cette rŽalitŽ matŽ­rielle que les lignes et les couleurs ont dŽposŽe sur la toile). Ces deux figures sont aussi inaccessibles l'une que l'autre, mais de faon diffŽrente: la premire par un effet de composition qui est propre au tableau; la seconde par la loi qui prŽside ˆ l'existence mme de tout tableau en gŽnŽral. Ici, le jeu de la reprŽ­sentation consiste ˆ amener l'une ˆ la place de l'autre, dans une superposition instable, ces deux formes de l'invisibilitŽ, Ñet de les rendre aussit™t ˆ l'autre extrŽmitŽ du tableauÑ ˆ ce p™le qui est le plus hautement reprŽsentŽ: celui d'une pro­fondeur de reflet au creux d'une profondeur de tableau. Le miroir assure une mŽtathse de la visibilitŽ qui entame ˆ la fois l'espace reprŽsentŽ dans le tableau et sa nature de reprŽ­sentation; il fait voir, au centre de la toile, ce qui du tableau  est deux fois nŽcessairement invisible.

ƒtrange faon d'appliquer au pied de la lettre, mais en le retournant, le conseil que le vieux Pachero avait donnŽ, para”t-­il, ˆ son Žlve, lorsqu'il travaillait dans l'atelier de SŽville: Ç LÕimage doit sortir du cadre. È

 

 

 

II

 

 

Mais peut-tre est‑il temps de nommer enfin cette image qui appara”t au fond du miroir, et que le peintre contemple en avant du tableau. Peut‑tre vaut‑il mieux fixer une bonne fois l'identitŽ des personnages prŽsents ou indiquŽs, pour ne pas nous embrouiller ˆ l'infini dans ces dŽsignations flottantes, un peu abstraites, toujours susceptibles d'Žquivoques et de dŽdoublements: Ç le peintre È, Ç les personnages È, Ç les modles È, Ç les spectateurs È, Ç les images È. Au lieu de poursuivre sans terme un langage fatalement inadŽquat au visible, il suffirait de dire que VŽlasquez a composŽ un tableau; qu'en ce tableau il s'est reprŽsentŽ lui‑mme, dans son atelier, ou dans un salon de l'Escurial, en train de peindre deux personnages que l'infante Marguerite vient contempler, entourŽe de dugnes, de sui­vantes, de courtisans et de nains; qu'ˆ ce groupe on peut trs prŽcisŽment attribuer des noms: la tradition reconna”t ici dona Maria Agustina Sarmiente, lˆ‑bas NiŽto, au premier plan Nico­laso Pertusato, bouffon italien. Il suffirait d'ajouter que les deux personnages qui servent de modles au peintre ne sont pas visibles, au moins directement; mais qu'on peut les apercevoir dans une glace; qu'il s'agit ˆ n'en pas douter du roi Philippe IV et de son Žpouse Marianna.

Ces noms propres formeraient d'utiles repres, Žviteraient des dŽsignations ambigu‘s; ils nous diraient en tout cas ce que regarde le peintre, et avec lui la plupart des personnages du tableau. Mais le rapport du langage ˆ la peinture est un rap­port infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un dŽficit qu'elle s'efforcerait en vain de rattra­per. Ils sont irrŽductibles l'un ˆ l'autre: on a beau dire ce qu'on voit, ce qu'on voit ne loge jamais dans ce qu'on dit, et on a beau faire voir, par des images, des mŽtaphores, des com­paraisons, ce qu'on est en train de dire, le lieu o elles res­plendissent n'est pas celui que dŽploient les yeux, mais celui que dŽfinissent les successions de la syntaxe. Or le nom propre, dans ce jeu, n'est qu'un artifice: il permet de montrer du doigt, c'est‑ˆ‑dire de faire passer subrepticement de l'espace o l'on parle ˆ l'espace o l'on regarde, c'est‑ˆ‑dire de les refermer commodŽment l'un sur l'autre comme s'ils Žtaient adŽquats. Mais si on veut maintenir ouvert le rapport du langage et du visible, si on veut parler non pas ˆ l'encontre mais ˆ partir de leur incompatibilitŽ, de manire ˆ rester au plus proche de l'un et de l'autre, alors il faut effacer les noms propres et se main­tenir dans l'infini de la t‰che. C'est peut‑tre par l'intermŽdiaire de ce langage gris, anonyme, toujours mŽticuleux et rŽpŽtitif parce que trop large, que la peinture, petit ˆ petit, allumera ses clartŽs.

Il faut donc feindre de ne pas savoir qui se reflŽtera au fond de la glace, et interroger ce reflet au ras de son existence.

D'abord il est l'envers de la grande toile reprŽsentŽe ˆ gauche. L'envers ou plut™t l'endroit, puisqu'il montre de face ce qu'elle cache par sa position. De plus, il s'oppose ˆ la fentre et la renforce. Comme elle, il est un lieu commun au tableau et ˆ ce qui lui est extŽrieur. Mais la fentre opre par le mouvement continu d'une effusion qui, de droite ˆ gauche, rŽunit aux per­sonnages attentifs, au peintre, au tableau, le spectacle qu'ils contemplent; le miroir, lui, par un mouvement violent, ins­tantanŽ, et de pure surprise, va chercher en avant du tableau ce qui est regardŽ, mais non visible, pour le rendre, au bout de la profondeur fictive, visible mais indiffŽrent ˆ tous les regards. Le pointillŽ impŽrieux qui est tracŽ entre le reflet et ce qu'il reflte coupe ˆ la perpendiculaire le flux latŽral de la lumire. EnfinÑ et c'est la troisime fonction de ce miroirÑ il jouxte une porte qui s'ouvre comme lui dans le mur du fond. Elle dŽcoupe elle aussi un rectangle clair dont la lumire mate ne rayonne pas dans la pice, Ce ne serait qu'un aplat dorŽ, s'il n'Žtait creusŽ vers l'extŽrieur, par un battant sculptŽ, la courbe d'un rideau et l'ombre de plusieurs marches Lˆ commence un corridor; mais au lieu de se perdre parmi l'obscuritŽ, il se dissipe dans un Žclatement jaune o la lumire, sans entrer, tourbillonne sur elle‑mme et repose Sur ce fond, ˆ la fois proche et sans limite, un homme dŽtache sa haute silhouette; il est vu de profil; d'une main, il retient le poids d'une tenture; ses pieds sont posŽs sur deux marches diffŽrentes; il a le genou flŽchi Peut‑tre va‑t‑il entrer dans la pice; peut‑tre se borne­-t‑il ˆ Žpier ce qui se passe ˆ l'intŽrieur, content de surprendre sans tre observŽ. Comme le miroir, il fixe l'envers de la scne: pas plus qu'au miroir, on ne prte attention ˆ lui. On ne sait d'o il vient; on peut supposer qu'en suivant d'incertains corridors, il a contournŽ la pice o les personnages sont rŽunis et o travaille le peintre; peut‑tre Žtait‑il lui aussi, tout ˆ l'heure, sur le devant de la scne dans la rŽgion invisible que contemplent tous les yeux du tableau. Comme les images qu'on aperoit au fond du miroir, il se peut qu'il soit un Žmissaire de cet espace Žvident et cachŽ Il y a cependant une diffŽrence: il est lˆ en chair et en os; il surgit du dehors, au seuil de l'aire reprŽsentŽe; il est indubitableÑ non pas reflet probable mais irruption. Le miroir, en faisant voir, au‑delˆ mme des murs de l'atelier, ce qui se passe en avant du tableau, fait osciller, dans sa dimension sagittale, l'intŽrieur et l'extŽrieur. Un pied sur la marche, et le corps entirement de profil, le visiteur ambigu entre et sort ˆ la fois, dans un balancement immobile. Il rŽpte sur place, mais dans la rŽalitŽ sombre de son corps, le mouve­ment instantanŽ des images qui traversent la pice, pŽntrent le miroir, s'y rŽflŽchissent et en rejaillissent comme des espces visibles, nouvelles et identiques. P‰les, minuscules, ces silhouettes dans la glace sont rŽcusŽes par la haute et solide sta­ture de l'homme qui surgit dans l'embrasure de la porte.

Mais il faut redescendre du fond du tableau vers le devant de la scne; il faut quitter ce pourtour dont on vient de parcourir la volute. En partant du regard du peintre, qui, ˆ gauche, constitue comme un centre dŽcalŽ, on aperoit d'abord l'envers de la toile, puis les tableaux exposŽs, avec au centre le miroir, puis la porte ouverte, de nouveaux tableaux, mais dont une perspective trs aigu‘ ne laisse ˆ voir que les cadres dans leur Žpaisseur, enfin ˆ l'extrme droite la fentre, ou plut™t l'Žchan­crure par o se dŽverse la lumire. Cette coquille en hŽlice offre tout le cycle de la reprŽsentation: le regard, la palette et le pinceau, la toile innocente de signes (ce sont les instru­ments matŽriels de la reprŽsentation), les tableaux, les reflets, l'homme rŽel (la reprŽsentation achevŽe, mais comme affranchie de ses contenus illusoires ou vŽritables qui lui sont juxtaposŽs); puis la reprŽsentation se dŽnoue: on n'en voit plus que les cadres, et cette lumire qui baigne de l'extŽrieur les tableaux, mais que ceux-ci en retour doivent reconstituer en leur espce propre tout comme si elle venait d'ailleurs, traversant leurs cadres de bois sombre. Et cette lumire, on la voit en effet sur le tableau qui semble sourdre dans l'interstice du cadre; et de lˆ elle rejoint le front, les pommettes, les yeux, le regard du peintre qui tient d'une main la palette, de l'autre le fin pinceau... Ainsi se ferme la volute, ou plut™t, par cette lumire, elle s'ouvre.

Cette ouverture, ce n'est plus comme dans le fond, une porte qu'on a tirŽe; c'est la largeur mme du tableau, et les regards qui y passent ne sont pas d'un visiteur lointain. La frise qui occupe le premier et le second plan du tableau reprŽsente, Ñsi on y comprend le peintreÑ huit personnages. Cinq d'entre eux, la tte plus ou moins inclinŽe, tournŽe ou penchŽe, regardent ˆ la perpendiculaire du tableau. Le centre du groupe est occupŽ par la petite infante, avec son ample robe grise et rose. La prin­cesse tourne la tte vers la droite du tableau, alors que son buste et les grands volants de la robe fuient lŽgrement vers la gauche; mais le regard se dirige bien d'aplomb dans la direction du spectateur qui se trouve en face du tableau. Une ligne mŽdiane partageant la toile en deux volets Žgaux passerait entre les deux yeux de l'enfant. Son visage est au tiers de la hauteur totale du tableau. Si bien que lˆ, ˆ n'en pas douter, rŽside le thme principal de la composition; lˆ, l'objet mme de cette peinture. Comme pour le prouver et le souligner mieux encore, l'auteur a eu recours ˆ une figure traditionnelle: ˆ c™tŽ du personnage central, il en a placŽ un autre, agenouillŽ et qui le regarde. Comme le donateur en prire, comme l'Ange saluant la Vierge, une gouvernante ˆ genoux tend les mains vers la princesse. Son visage se dŽcoupe selon un profil parfait. Il est ˆ la hauteur de celui de l'enfant. La dugne regarde la princesse et ne regarde qu'elle. Un peu plus sur la droite, une autre suivante, tournŽe elle aussi vers l'infante, lŽgrement inclinŽe au‑dessus d'elle, mais les yeux clairement dirigŽs vers l'avant, lˆ o regardent dŽjˆ le peintre et la princesse. Enfin deux groupes de deux personnages: l'un est en retrait, l'autre composŽ de nains, est au tout premier plan. Dans chaque couple, un personnage regarde en face, l'autre ˆ droite ou ˆ gauche. Par leur position et par leur taille, ces deux groupes se rŽpondent et forment doublet: derrire, les courtisans (la femme, ˆ gauche, regarde vers la droite); devant, les nains (le garon qui est ˆ l'extrme droite regarde ˆ l'intŽrieur du tableau). Cet ensemble de personnages, ainsi disposŽs, peut constituer, selon l'attention qu'on porte au tableau ou le centre de rŽfŽrence que l'on choisit, deux figures. L'une serait un grand X; au point supŽrieur gauche, il y aurait le regard du peintre, et ˆ droite celui du courtisan; ˆ la pointe infŽrieure, du c™tŽ gauche, il y a le coin de la toile reprŽsentŽe ˆ l'envers (plus exactement le pied du chevalet); du c™tŽ droit, le nain (sa chaussure posŽe sur le dos du chien). Au croisement de ces deux lignes, au centre de l'X, le regard de l'infante. L'autre figure serait plut™t celle d'une vaste courbe; ses deux bornes seraient dŽterminŽes par le peintre ˆ gauche et le courtisan de droite ÑextrŽmitŽs hautes et reculŽes; le creux, ,beaucoup plus rapprochŽ, co•nciderait avec le visage de la princesse, et avec le regard que la dugne dirige vers lui. Cette ligne souple dessine une vasque, qui tout ˆ la fois enserre et dŽgage, au milieu du tableau, l'emplacement du miroir. Il y a donc deux centres qui peuvent organiser le tableau, selon que l'attention du spectateur papillote et s'attache ici ou lˆ. La princesse se tient debout au milieu d'une croix de Saint‑AndrŽ qui tourne autour d'elle, avec le tourbillon des courtisans, des suivantes, des animaux et des bouffons. Mais ce pivotement est figŽ. FigŽ par un spectacle qui serait absolu­ment invisible si ces mmes personnages, soudain immobiles, n'offraient comme au creux d'une coupe la possibilitŽ de regar­der au fond d'un miroir le double imprŽvu de leur contemplation. Dans le sens de la profondeur, la princesse se superpose au miroir; dans celui de la hauteur, c'est le reflet qui se superpose au visage. Mais la perspective les rend trs voisins l'un de l'autre. Or, de chacun d'eux jaillit une ligne inŽvitable; l'une issue du miroir franchit toute l'Žpaisseur reprŽsentŽe (et mme davan­tage puisque le miroir troue le mur du fond et fait na”tre der­rire lui un autre espace); l'autre est plus courte; elle vient du regard de l'enfant et ne traverse que le premier plan. Ces deux lignes sagittales sont convergentes, selon un angle trs aigu et le point de leur rencontre, jaillissant de la toile, se fixe ˆ l'avant du tableau, lˆ ˆ peu prs d'o nous le regardons. Point douteux puisque nous ne le voyons pas; point inŽvitable et parfaitement dŽfini cependant puisqu'il est prescrit par ces deux figures ma”tresses, et confirmŽ de plus par d'autres pointillŽs adjacents qui naissent du tableau et eux aussi s'en Žchappent.

Qu'y a‑t‑il enfin en ce lieu parfaitement inaccessible puisqu'il est extŽrieur au tableau, mais prescrit par toutes les lignes de sa composition? Quel est ce spectacle, qui sont ces visages qui se refltent d'abord au fond des prunelles de l'infante, puis des courtisans et du peintre, et finalement dans la clartŽ lointaine du miroir? Mais la question aussit™t se dŽdouble: le visage que rŽflŽchit le miroir, c'est Žgalement celui qui le contemple; ce que regardent tous les personnages: du tableau, ce sont aussi bien les personnages aux yeux de qui ils sont offerts comme une scne ˆ contempler. Le tableau en son entier regarde une scne pour qui il est ˆ son tour une scne. Pure rŽciprocitŽ que mani­feste le miroir regardant et regardŽ, et dont les deux moments sont dŽnouŽs aux deux angles du tableau: ˆ gauche la toile retournŽe, par laquelle le point extŽrieur devient pur spectacle; ˆ droite le chien allongŽ, seul ŽlŽment du tableau qui ne regarde ni ne bouge, parce qu'il n'est fait, avec ses gros reliefs et la lumire qui joue dans ses poils soyeux, que pour tre un objet ˆ regarder.

Ce spectacle‑en‑regard, le premier coup d'Ïil sur le tableau nous a appris de quoi il est fait. Ce sont les souverains. On les devine dŽjˆ dans le regard respectueux de l'assistance, dans l'Žtonnement de l'enfant et des nains. On les reconna”t, au bout du tableau, dans les deux petites silhouettes que fait miroiter la glace. Au milieu de tous ces visages attentifs, de tous ces corps parŽs, ils sont la plus p‰le, la plus irrŽelle, la plus compromise de toutes les images: un mouvement, un peu de lumire suffiraient ˆ les faire s'Žvanouir. De tous ces personnages en reprŽsentation, ils sont aussi les plus nŽgligŽs, car nul ne prte attention ˆ ce reflet qui se glisse derrire tout le monde et s'introduit silencieusement par un espace insoup­onnŽ; dans la mesure o ils sont visibles, ils sont la forme la plus frle et la plus ŽloignŽe de toute rŽalitŽ. Inversement, dans la mesure o, rŽsidant ˆ l'extŽrieur du tableau, ils sont retirŽs en une invisibilitŽ essentielle, ils ordonnent autour d'eux toute la reprŽsentation; c'est ˆ eux qu'on fait face, vers eux qu'on se tourne, ˆ leurs yeux qu'on prŽsente la princesse dans sa robe de fte; de la toile retournŽe ˆ l'infante et de celle‑ci au nain jouant ˆ l'extrme droite, une courbe se dessine (ou encore, la branche infŽrieure de l'X s'ouvre) pour ordonner ˆ leur regard toute la disposition du tableau, et faire appara”tre ainsi le vŽritable centre de la composition auquel le regard de l'infante et l'image dans le miroir sont finalement soumis.

Ce centre est symboliquement souverain dans l'anecdote, puisqu'il est occupŽ par le roi Philippe IV et son Žpouse. Mais surtout, il l'est par la triple fonction qu'il occupe par rapport au tableau. En lui viennent se superposer exactement le regard du modle au moment o on le peint, celui du spectateur qui contemple la scne, et celui du peintre au moment o il compose son tableau (non pas celui qui est reprŽsentŽ, mais celui qui est devant nous et dont nous parlons). Ces trois fonc­tions Ç regardantes È se confondent en un point extŽrieur au tableau: c'est‑ˆ‑dire idŽal par rapport ˆ ce qui est reprŽsentŽ, mais parfaitement rŽel puisque c'est ˆ partir de lui que devient possible la reprŽsentation. Dans cette rŽalitŽ mme, il ne peut pas ne pas tre invisible. Et cependant, cette rŽalitŽ est projetŽe ˆ l'intŽrieur du tableau, ÑprojetŽe et diffractŽe en trois figures qui correspondent aux trois fonctions de ce point idŽal et rŽel. Ce sont: ˆ gauche le peintre avec sa palette ˆ la main (auto­portrait de l'auteur du tableau); ˆ droite le visiteur, un pied sur la marche prt ˆ entrer dans la pice; il prend ˆ revers toute la scne, mais voit de face le couple royal, qui est le spectacle mme; au centre enfin, le reflet du roi et de la reine, parŽs, immobiles, dans l'attitude des modles patients.

Reflet qui montre na•vement, et dans l'ombre, ce que tout le monde regarde au premier plan. Il restitue comme par enchante­ment ce qui manque ˆ chaque regard: ˆ celui du peintre, le modle que recopie lˆ‑bas sur le tableau son double reprŽsentŽ; ˆ celui du roi, son portrait qui s'achve sur ce versant de la toile qu'il ne peut percevoir d'o il est; ˆ celui du spectateur, le centre rŽel de la scne, dont il a pris la place comme par effraction. Mais peut‑tre, cette gŽnŽrositŽ du miroir est‑elle feinte; peut‑tre cache‑t‑il autant et plus qu'il ne manifeste. La place o tr™ne le roi avec son Žpouse est aussi bien celle de l'artiste et celle du spectateur: au fond du miroir pourraient appara”tre Ñdevraient appara”treÑ le visage anonyme du passant et celui de VŽlasquez. Car la fonction de ce reflet est d'attirer ˆ l'intŽrieur du tableau ce qui lui est intimement Žtranger: le regard qui l'a organisŽ et celui pour lequel il se dŽploie. Mais parce qu'ils sont prŽsents dans le tableau, ˆ droite et ˆ gauche, l'artiste et le visiteur ne peuvent tre logŽs dans le miroir: tout comme le roi appara”t au fond de la glace dans la mesure mme o il n'appartient pas au tableau.

Dans la grande volute qui parcourait le pŽrimtre de l'atelier, depuis le regard du peintre, sa palette et sa main en arrt jusqu'aux tableaux achevŽs, la reprŽsentation naissait, s'accom­plissait pour se dŽfaire ˆ nouveau dans la lumire; le cycle Žtait parfait En revanche, les lignes qui traversent la profondeur du tableau sont incompltes; il leur manque ˆ toutes une partie de leur trajet. Cette lacune est due ˆ l'absence du roi,Ñ absence qui est un artifice du peintre. Mais cet artifice recouvre et dŽsigne une vacance qui, elle, est immŽdiate: celle du peintre et du spectateur quand ils regardent ou composent le tableau. C'est que peut‑tre, en ce tableau, comme en toute reprŽsentation dont il est pour ainsi dire l'essence manifestŽe, l'invisibilitŽ profonde de ce qu'on voit est solidaire de l'invi­sibilitŽ de celui qui voit, ÑmalgrŽ les miroirs, les reflets, les imitations, les portraits. Tout autour de la scne sont dŽposŽs les signes et les formes successives de la reprŽsentation; mais le double rapport de la reprŽsentation ˆ son modle et ˆ son souverain, ˆ son auteur comme ˆ celui ˆ qui on en fait offrande, ce rapport est nŽcessairement interrompu. Jamais il ne peut tre prŽsent sans reste, fžt‑ce dans une reprŽsentation qui se donnerait elle‑mme en spectacle. Dans la profondeur qui tra­verse la toile, la creuse fictivement, et la projette en avant d'elle‑mme, il n'est pas possible que le pur bonheur de l'image offre jamais en pleine lumire le ma”tre qui reprŽsente et le souverain qu'on reprŽsente.

Peut‑tre y a‑t‑il, dans ce tableau de VŽlasquez, comme la reprŽsentation de la reprŽsentation classique, et la dŽfinition de l'espace qu'elle ouvre Elle entreprend en effet de s'y reprŽ­senter en tous ses ŽlŽments, avec ses images, les regards auxquels elle s'offre, les visages qu'elle rend visibles, les gestes qui la font na”tre. Mais lˆ, dans cette dispersion qu'elle recueille et Žtale tout ensemble, un vide essentiel est impŽrieusement indiquŽ de toutes parts: la disparition nŽcessaire de ce qui la fonde, Ñde celui ˆ qui elle ressemble et de celui aux yeux de qui elle n'est que ressemblance. Ce sujet mme Ñqui est le mme Ña ŽtŽ ŽlidŽ Et libre enfin de ce rapport qui l'encha”nait, la reprŽsen­tation peut se donner comme pure reprŽsentation.

M. Foucault, Les mots et les choses, chap. 1.