BENJAMIN
L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique





II

Il est du principe de l'œuvre d'art d'avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les élèves dans l’apprentissage de l’art, par les maitres pour la diffusion de leurs œuvres, enfin par des tiers avides de gain. Par rapport à ces procédés, la reproduction technique de l'œuvre  d'art représente quelque chose de nouveau, un phénomène qui se développe de façon intermittente au cours de l'histoire, par bonds successifs séparés par de longs intervalles, mais avec une intensité croissante. Avec la gravure sur bois, on réussit pour la première fois à reproduire le dessin bien longtemps avant que l’imprimerie permît la reproduction de l’écriture. On connaît les immenses transformations introduites dans la littérature par l’imprimerie, c’est-à-dire par la reproduction technique de l’écriture. Mais, quelle qu’en soit l'importance exceptionnelle, ces procédés ne représentent qu’un cas particulier du phénomène que nous envisageons ici à l'échelle de l’histoire universelle. Le Moyen Âge ajoutera à la gravure sur bois la gravure sur cuivre, au burin ou à l’eau-forte, le début du xixe siècle la lithographie.

Avec la lithographie, les techniques de reproduction atteignent un stade fondamentalement nouveau. Le procédé beaucoup plus direct, qui distingue l’exécution du dessin sur une pierre de son incision dans un bloc de bois ou sur une planche de cuivre, permit pour la première fois à l’art graphique de mettre ses produits sur le marché, non seulement en masse (comme il le faisait déjà), mais sous des formes chaque jour nouvelles. Grâce à la lithographie, le dessin put accompagner désormais la vie quotidienne de ses illustrations. Il commençait à marcher du même pas que l’imprimerie. Mais à peine quelques dizaines d’années s’étaient-elles écoulées depuis la découverte de la lithographie que la photographie, à son tour, allait la supplanter dans ce rôle. Avec elle pour la première fois, dans le processus de la reproduction des images, la main se trouva déchargée des tâches artistiques les plus importantes, lesquelles désormais furent réservées à l’œil. Et comme l’œil saisit plus vite que la main ne dessine, la reproduction des images put se faire désormais à un rythme si accéléré qu’elle parvint à suivre la cadence de la parole. Si la lithographie contenait virtuellement le journal illustré, la photographie contenait virtuellement le cinéma parlant. Vers la fin du siècle dernier, on s’attaqua à la reproduction du son. La reproduction technique avait ainsi atteint un niveau où elle était en mesure désormais, non seulement de s’appliquer à toutes les œuvres d’art du passé et d’en modifier, de façon très profonde, les modes d'action, mais de conquérir elle-même une place parmi les procédés artistiques. À cet égard rien n’est plus révélateur que la manière dont ses deux fonctions différentes — la reproduction de l’œuvre d’art et l’art cinématographique — agissent l’une sur l’autre.

 

 

III

À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose: le hic et nunc de l’œuvre d’art — l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve. C’est cette existence unique pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps qu’elle dure, subit le travail de l’histoire. Nous entendons par là aussi bien les altérations subies par sa structure matérielle que ses possesseurs successifs. La trace des altérations matérielles n’est décelable que grâce à des analyses physico-chimiques, impossibles sur une reproduction; pour déterminer les mains successives entre lesquelles l’œuvre d’art est passée, il faut suivre toute une tradition en partant du lieu même où se trouve l’original.

Le hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité; or, celle-ci, à son tour, fonde la représentation d’une tradition qui a transmis cet objet, comme un même objet, un objet identique, jusqu'au jour d’aujourd’hui. Tout ce qui relève de l’authenticité échappe à la reproductionet bien I entendu pas seulement à la reproduction technique. Mais, en face de la reproduction faite de main d’homme et considérée par principe comme un faux, l’original conserve sa pleine autorité; il n’en va pas de même en ce qui concerne la reproduction technique. Et cela pour deux raisons. En premier lieu, la reproduction technique est plus indépendante de l’original que la reproduction manuelle. Dans le cas de la photographie, par exemple, elle peut faire ressortir des aspects de l’original qui échappent à l'œil et ne sont saisissables que par un objectif librement déplaçable; grâce à des procédés comme l'agrandissement ou le ralenti, on peut atteindre des réalités qu’ignore toute vision naturelle. Voilà pour le premier point. En second lieu, la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l’original lui-même ne saurait jamais se trouver. Sous forme de photographie ou de disque, elle permet surtout de rapprocher l’œuvre du récepteur. La cathédrale quitte son emplacement réel pour venir prendre place dans le studio d’un amateur; le mélomane peut écouter à domicile le chœur exécuté dans une salle de concert ou en plein air.

Les conditions nouvelles dans lesquelles le produit de la reproduction technique peut être placé ne remettent peut-être pas en cause l’existence même de l'œuvre d’art, elles déprécient en tout cas son hic et nunc. Il en va de même sans doute pour autre chose que l’œuvre d’art, et par exemple pour le paysage qui défile devant le spectateur d’un film ; mais quand il s’agit de l’œuvre d’art, cette dépréciation la touche en son cœur, où elle est vulnérable comme aucun objet naturel : dans son authenticité.

Ce qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique. Comme cette valeur de témoignage repose sur sa durée matérielle, dans le cas de la reproduction, où le premier élément — la durée matérielle — échappe aux hommes, le second — le témoignage historique de la chose — se trouve également ébranlé. Rien de plus assurément, mais ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la chose, son poids traditionnel.

Tous ces caractères se résument dans la notion d’aura, et on pourrait dire: à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura. Ce processus a valeur de symptôme; sa signification dépasse le domaine de l’art. On pourrait dire, de façon générale, que la technique de reproduction détache l’objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elle substitue à son occurrence unique son existence en série. Et en permettant à la reproduction de s’offrir au récepteur dans la situation où il se trouve, elle actualise l’objet reproduit.