Contraction
Daniel Arasse,
On n'y voit rien
Le regard de l'escargot




Texte entier (environ 5600 mots)

Le regard de l’escargot

 

Je vous vois venir : vous allez encore dire que j'exagère, que je me fais plaisir mais que je surinterprète. Me faire plaisir, je ne demande pas mieux, mais, quant à surinterpréter, c'est vous qui exagérez. C'est vrai, j'y vois beaucoup de choses dans cet escargot ; mais, après tout, si le peintre l'a peint de cette façon, c'est bien pour qu'on le voie et qu'on se demande ce qu'il vient faire là. Tous trouvez ça normal, vous ? Dans le somptueux palais de Marie, au moment (ô combien sacré) de l'Annonciation, un gros escargot qui chemine, yeux bien tendus, de l'Ange vers la Vierge, vous n'y trouvez rien à redire? Et au tout premier plan ! pour un peu, on verrait la piste que sa bave trace derrière lui! Dans le palais de Marie, si propre, si pure, la Vierge immaculée, ce baveux fait plutôt désordre et, en plus, il est tout sauf discret. Loin de le cacher, le peintre l'a mis sous nos yeux, immanquable. On finit par ne plus voir que lui, par ne plus penser qu'à lui, qu'à ça : qu'est-ce qu'il fait là ? Et ne venez pas me dire que c'est une fantaisie du peintre. Sans doute, c'est aussi un capriccio de Francesco del Cossa et il fallait peut-être un peintre de Ferrare pour don­ner cette forme paradoxale à l'affirmation de sa singularité. Mais le capriccio n'explique pas tout, vous le savez comme moi. Si cet escargot n'était qu'une fantaisie du peintre, le commanditaire l'aurait refusé, effacé, recouvert. Or il est là, et bien là. Il doit donc y avoir une bonne raison qui justifie sa présence en un tel endroit à un tel moment.

Vous avez une solution. Toujours la même : l'iconographie. Une fois de plus, elle calme vos inquiétudes et répond à toutes vos questions. Je l'ai lu, moi aussi, ce texte du Journal of the Warburg and Courtauld Institutes où une savante spécia­liste donne le texte et l'image qui « expliquent » l'escargot de Cossa. C'est tout simple. Ces braves primitifs croyant que l'escargot était fertilisé par la rosée, celui-ci était facilement devenu une figure de la Vierge dont l'ensemencement divin était, entre autres, comparé à la fertilisation de la terre par la pluie : Rorate coeli... « Cieux laissez tomber votre rosée... » La savante iconographe est d'autant plus sûre de son affaire qu'elle apporte la preuve de ce qu'elle avance : une image, une vilaine gravure, avec, au-dessus de ce texte marial, quelques escargots arrosés par de grosses gouttes célestes. Pour vous, la cause est entendue, le tour est joué : l'escargot est une figure de la Vierge au moment de l'Annonciation — et le Journal of the Warburg and Courtauld Institutes s'en porte désormais garant. Hop là! Adjugé! Emballez, c'est vendu !

Quand même, moi, j'hésite. J'ai des doutes. Si la figure était aussi bonne, tellement « naturelle », on en trouverait d'autres, des escargots d'Annonciation. Or, vous, les iconographes, vous en connaissez d'autres ? À ma connaissance en tout cas, ils sont très rares. Je vais tout vous dire : je n'en ai vu qu'une seule autre fois — et, encore, ce n'était même pas sûr. Dans une médiocre Annon­ciation de Girolamo da Cremona conservée à la Pinacothèque de Sienne, sur le sol, à l'aplomb du lys de Gabriel, j'ai cru voir deux ou trois cailloux qui ressemblaient vaguement, très vaguement, à des coquilles vides. Non, les escargots, c'est dans les Résurrections ou les images funéraires qu'on les rencontre (parce qu'ils ressortent de leurs coquilles, comme le feront les morts au Juge­ment dernier). On en trouve trop peu dans les Annonciations pour que vous puissiez décréter, sans autre forme de procès, que c'est une figure normale de la Vierge au moment de l'Incarna­tion. Une fois de plus, vous êtes parvenus à vos fins : vous avez aplati ce qui vous gênait, vous avez banalisé la rareté qui avait attiré votre attention. Votre iconographie a rempli sa tâche : elle a écrasé l'escargot. Il ne gêne plus. Décidément, les iconographes sont les pompiers de l'histoire de l'art : ils sont là pour calmer le jeu, pour éteindre le feu que risquerait d'allumer telle ou telle ano­malie, parce qu'elle vous obligerait à y regarder de plus près et à constater que tout n'est pas aussi simple, aussi évident que vous le souhaitez.

Soyons justes : la savante du Journal of... a trouvé ce qui a constitué une des conditions de possibilité de l'invention saugrenue de Cossa. Pour qu'il mît son escargot dans son Annonciation, il fallait qu'il pût y trouver un sens acceptable aux yeux de ses commanditaires — et de lui-même. Mais la savante n'a pas expliqué ce qu'il fait là, au tout premier plan du tableau, sous notre nez. Et pour cause : ce n'est pas le rôle de l'iconographie. Elle n'a pas à nous dire pourquoi le peintre l'a mis à cet endroit, ça échappe à ses compétences. Pourtant, dans ce tableau, c'est bien la question : que fait-il là, cet escargot ?

Pour y répondre, à mon avis, il faudrait d'abord savoir où se trouve cet endroit, où se trouve, dans le tableau, le lieu de l'escargot. Vous ne voyez pas ce que je veux dire ? C'est le genre de question qui vous échappe et que vous trouvez superflue. À quoi bon couper les cheveux en quatre ? On voit bien où il est ; pourquoi se mettre martel en tête ? C'est que, justement, à accepter l'évidence (il est là, au tout premier plan, au bord du tableau), vous passez à côté de l'essentiel, de ce que le peintre vous a demandé de voir. Si je vous le dis, c'est parce que, moi aussi, pendant long­temps, j'ai cru qu'il suffisait de dire que l'escar­got était au bord du tableau pour tenter de saisir l'idée de Cossa. J'avais abouti à une explica­tion intéressante — je dirais même brillante, pas besoin de fausse modestie entre nous — mais j'y ai renoncé : elle était inaboutie, trop fragile. Je vais quand même vous la dire. Elle était assez amusante.

J'étais parti de l'idée que le sens de la place don­née à l'escargot était indissociable de la construc­tion perspective. Je le pense toujours, parce que l'œuvre est une véritable démonstration, un tour de force de perspective. Ses lignes de fuite conver­gent très normalement au centre mais elles vien­nent si bien buter sur la majestueuse colonne que l'espace s'ouvre de part et d'autre, latéralement, vers la chambre toute proche de Marie et vers une ville dont les palais s'enfoncent profondément dans le lointain. Bref, Cossa y fait montre d'une virtuosité assez rare, en 1469, en Italie. Le brio sophistiqué, très ferrarais, de cette construction est renforcé par la disposition des personnages qui confirme que Cossa veut décidément faire preuve d'originalité. De façon tout à fait exceptionnelle, il a en effet présenté l'Ange et la Vierge oblique­ment, dans la profondeur : agenouillé sur la gauche au premier plan, Gabriel est vu presque de dos tandis que Marie est à mi-distance, dans la seconde travée du portique, de trois quarts face. Or, je ne sais pas si vous l'avez remarqué, cette disposition a une conséquence apparemment paradoxale : à l'intérieur de l'architecture où ils se trouvent, Gabriel et Marie jouent presque à cache-cache de part et d'autre de la colonne centrale. On ne le voit pas tout de suite, sans doute, mais c'est incon­testable : la grande colonne centrale se trouve pratiquement sur l'axe qui les lie l'un à l'autre. Attention ! Ce n'est pas une erreur ou une maladresse de Cossa ; il sait très bien ce qu'il fait et, d'ailleurs, il n'est pas le seul à mettre une colonne entre Gabriel et Marie. Le grand Piero della Francesca fait la même chose en 1470 dans L'Annoncia­tion qui couronne le polyptyque de Pérouse. Vous le savez certainement, si vous avez lu ce qu'a écrit à ce propos Thomas Martone. Là aussi, Gabriel a une colonne en face de lui et c'est à travers elle qu'il voit Marie. Ce n'est pas gênant : le regard de Dieu traverse les montagnes, celui d'un archange peut bien traverser une colonne. Ce n'est pas un hasard non plus d'ailleurs si c'est à travers une colonne que ce regard passe : la colonne est une figure connue, presque banale, de la divinité, le Père comme le Fils, et, dans ses Méditations, le pseudo-Bonaventure explique que, malgré toute la vitesse de son vol, Gabriel a été précédé par la Trinité, déjà présente, invisible ou irreconnaissable, dans la chambre de Marie au moment même où il y entre. Iconographiquement parlant — ça doit vous faire plaisir —, la colonne donne tradi­tionnellement figure à la présence de la divinité dans la scène de l'Annonciation. Cossa le souligne presque d'ailleurs, puisque la main de Gabriel, levée vers Marie, touche visuellement le fût de cette colonne : tout en bénissant la Vierge, il indique la présence, majestueuse et mystérieuse, du divin. C'est à partir de ce constat que j'avais d'abord tenté d'expliquer la position de l'escargot. Étant donné la sophistication dont fait preuve Cossa, je m'étais demandé, à tout hasard, si, à l'axe reliant obliquement dans la profondeur et du bas vers le haut Gabriel/sa main droite/la colonne/Marie, il n'en répondrait pas un autre, moins manifeste, qui, également à travers la colonne et la main de l'ange, lierait l'escargot à un élément qui, situé dans la profondeur et en haut du tableau, contri­buerait à expliciter le sens du gastéropode. Vous vous méfiez de ce type de démarche. Vous n'avez pas tort : je ne crois pas non plus à la « géomé­trie secrète» des peintres. L'esprit de géométrie règne plus souvent chez l'interprète que chez l'ar­tiste. Mais, dans ce cas précis, la composition est manifestement géométrique, le dispositif que je cherchais, s'il existait, était simple et, puisqu'il s'accordait avec l'esprit général du tableau, je ne perdais rien à essayer. Sait-on jamais ? Or quelle n'a pas été ma surprise (comme on dit) quand j'ai constaté qu'effectivement, l'axe escargot/main-de-l'ange-sur-la-colonne conduisait à peu près mon regard, dans le ciel, à la figurine de Dieu le Père. Et quelle n'a pas été ma jubilation (comme on ne dit pas), quand j'ai vu qu'avec son nuage, la configuration du Père ressemblait étrangement à celle de l'escargot, tandis que leurs dimensions étaient pratiquement identiques. La structure de l'image conduisait à l'idée que l'escargot était sur terre l'« équivalent » de Dieu dans le ciel.

De quel équivalent pouvait-il s'agir ? Bonne question : j'ai eu beau chercher, je n'ai trouvé aucun texte décrivant Dieu comme un escargot, et je n'ai pas trouvé non plus la réciproque. Manifestement, le Dieu-escargot ou l'Escargot-dieu n'ont pas été considérés sérieusement par l'exégèse chrétienne. Il est vrai que, de mon point de vue (qui n'est pas le vôtre), rien n'empêche un peintre d'inventer une nouvelle exégèse — et, plus radicalement encore, son tableau peut penser pour lui. Je veux dire que le dispositif imaginé par Cossa pouvait, de lui-même, susciter un effet de sens que son auteur n'avait pas pensé. Je trouvais mon interprétation divertissante et je la proposais régulière­ment aux étudiants. J'y croyais à moitié mais, de toute façon, ce n'était pas inutile : ça leur mon­trait qu'on peut réfléchir quand on regarde un tableau, et que réfléchir n'est pas nécessairement triste. L'idée a d'ailleurs séduit un spécialiste célèbre de l'exégèse médiévale quand je la lui ai exposée, il y a longtemps, lors d'une rencontre à Bologne. D'après lui, même si cet escargot était le seul de son espèce, il n'y avait rien de déraison­nable à imaginer qu'il pût représenter Dieu le Père. Car, m'expliqua-t-il, une des questions qui préoccupent les exégètes médiévaux est l'insup­portable longueur du délai qui sépare la Chute d'Adam et Ève et l'Annonciation, délai qui pose, entre autres, la question des Limbes et de la foule de malheureux qui y attendent la venue du Sau­veur — lequel d'ailleurs s'y rend, selon Augustin, dès sa mort, avant même sa Résurrection. Pour­quoi, s'interrogeait-on, alors qu'il savait depuis toute éternité qu'il s'incarnerait pour nous sau­ver, pourquoi Dieu avait-il attendu aussi long­temps pour le faire ? Pourquoi avait-il été aussi lent ? Autrement dit, pourquoi s'était-il comporté comme un escargot ? L'escargot pouvait donc constituer un excellent moyen pour rappeler, dans le contexte d'une Annonciation, la lenteur avec laquelle Dieu avait procédé, avant de s'incarner de si fulgurante manière. Umberto reconnut qu'il n'avait pas de texte médiéval précis en mémoire mais il pouvait, si je le souhaitais, en trouver et, s'il n'en trouvait pas, il l'écrirait lui-même; il n'était pas inexpert en la matière.

L'idée que l'escargot rappellerait l'insondable lenteur de Dieu à s'incarner était séduisante. On pouvait imaginer que Cossa avait utilisé l'es­cargot, image reconnue de la Vierge, pour donner également figure à Dieu. Il aurait opéré, en quelque sorte, une condensation entre les deux et l'escargot devenait, à lui tout seul, le symbole de l'Incarnation. Pourtant, rassurez-vous, je n'étais pas convaincu. Ce qui me gênait, c'est le carac­tère exceptionnel de cet escargot en peinture. Si, vraiment, il avait été concevable de se représenter sous forme d'escargot non seulement Marie mais Dieu aussi, on en trouverait d'autres exemples dans d'autres Annonciations. Or, si je ne peux toujours pas affirmer qu'il s'agit d'un cas unique, je ne lui connais encore ni frères ni sœurs ; il m'est donc historiquement difficile d'affirmer qu'il est une figure de Dieu. Vous voyez que je n'ai pas encore perdu tout bon sens. Mais je n'ai pas pour autant renoncé à comprendre ce que cet escargot fait là. La place que Cossa lui a donnée implique qu'il lui attribue un sens spécifique; Cossa a d'ailleurs tout fait pour attirer notre attention sur lui, pour que nous nous interrogions sur sa présence. (Quand je dis «nous», je pense aussi, d'abord, puisque c'est un tableau d'autel, au prêtre : quand il levait l'hostie pour la consacrer, il ne pouvait pas manquer de voir, tout près de lui, l'escargot, et peut-être s'interrogeait-il sur le sens de cette présence.) À un moment, cette « question de l'escargot » ne me quittait plus et j'ai fini par y voir comme un appel du peintre à mon regard, une question qu'il posait, au bord du tableau, à celles et ceux qui le regardaient et qui, pendant des siècles, le regarderaient.

Vous savez ce que c'est : on réfléchit, on réflé­chit, on n'avance pas et puis, tout d'un coup, ça y est, on voit. On voit ce qu'on avait sous les yeux, qu'on n'avait pas encore vu alors que c'était, jus­tement, de l'ordre de l'évidence. Un jour, donc, ce que le tableau me montrait silencieusement, au tout premier plan, m'a sauté aux yeux : cet escargot est énorme, gigantesque, monstrueux. Si vous ne me croyez pas, vous n'avez qu'à le com­parer à la taille du pied de Gabriel, qui est lui aussi au tout premier plan du tableau. Je sais que jamais personne n'a pu mesurer la pointure d'un ange mais, dès lors que celui-ci prend apparence humaine, dès lors qu'il se manifeste sub specie humana, on admettra que, mutatis mutandis, son pied fait de même et qu'il mesure donc entre vingt-cinq et trente centimètres de long. Or, à l'aune du pied de Gabriel, l'incongru gastéropode fait environ vingt centimètres de long sur huit ou neuf de haut. Trop, c'est trop. En un mot, cet escargot est disproportionné par rap­port à ce qui l'entoure, sans commune mesure. J'aurais pu m'interroger sur les raisons de cette monstruosité — ce qui aurait encore compliqué l'interprétation iconographique de l'animal. J'ai préféré me rendre à l'évidence. Cet escargot est bien peint sur le tableau mais il n'est pas dans le tableau. Il est sur son bord, à la limite entre son espace fictif et l'espace réel d'où nous le regardons. Le voilà, ce lieu de l'escargot dont je vous parlais tout à l'heure.

Ne faites pas semblant d'être surpris. Ce n'est pas la seule fois que Cossa peint une figure comme si elle se trouvait dans notre espace. Quelques années plus tard, dans le Salon des Mois du palais Schifanoia de Ferrare, il place aussi un person­nage au bord de la représentation : assis sur un muret correspondant au plan du mur de la salle, il a les jambes qui pendent en avant de ce muret et donc, fictivement, dans l'espace réel de la salle. Et Cossa n'est ni le seul ni le premier à peindre ce genre de détails. J'ai un bon exemple à vous pro­poser : L'Annonciation de Filippo Lippi à l'église Santo Spirito de Florence. Vous vous rappelez le vase transparent que Lippi y a placé, entre Gabriel et Marie, au bord du tableau, dans une échancrure du sol, à moitié à l'intérieur de la représen­tation et à moitié à l'extérieur ? La comparaison est d'autant plus pertinente que, si l'escargot est une métaphore rare de la Vierge ensemencée, le vase transparent en est, lui, une figure connue : de même que la paroi du vase est traversée par la lumière sans être brisée, de même la Vierge, etc. Or, la position de l'escargot de Cossa ressemble à celle du vase de Lippi. Donc, placées à un endroit équivalent dans deux tableaux représentant le même thème, faisant toutes deux iconographiquement allusion à la conception virginale de Jésus, ces deux figures de la Vierge, l'escargot et le vase, doivent jouer un rôle équivalent. Lequel ? Relisez, si vous l'avez jamais lue, la page que Louis Marin a écrite sur ce vase de Filippo Lippi : placé « entre la limite extrême de l'espace représenté dans le panneau et le bord ultime de l'espace de présentation d'où il est regardé», il signe, il « remarque » le lieu de « l'échange invisible entre le regard du spectateur et le tableau » : il signale le lieu d'entrée de ce regard dans le tableau.

Vous me dites : supposons que Marin ait iden­tifié l'idée de Filippo Lippi, quelle peut avoir été celle de Francesco del Cossa ? Comment a-t-il pu faire d'un escargot (même métaphorique) le lieu d'entrée de notre regard dans le tableau ? Je prétends que, cornes bien tendues, yeux grands ouverts, ce gastéropode nous invite à un mode particulier de regard. Soit. Mais quel regard ?

Je vais vous décevoir, mais la réponse est simple : il suffit de prendre la métaphore au pied de la lettre. Admettons qu'un escargot puisse être une figure de la Vierge Marie, mère de Dieu; on admettra aussitôt qu'il ne lui ressemble en rien visuellement : la Vierge n'a jamais eu l'air d'un escargot. Prétendre le contraire tiendrait de la folie (confondre l'objet comme signe et l'objet comme chose), ou du blasphème. Tout cela est très normal dans le contexte allégorique de la fin du Moyen Âge. Mais, en situant son escargot comme il l'a fait, au bord du tableau, non pas dans son espace fictif mais sur sa surface réelle, Cossa le place en quelque sorte en « exergue » de son œuvre et il nous invite ainsi à une équation mentale du genre : de même que, vous le savez bien, dans la réalité, an escargot n'est pas comme la Vierge, de même cette Annonciation que vous regardez n'est pas comme l'Annonciation advenue à Nazareth il y aura bien­tôt mille cinq cents ans. Il ne s'agit pas seulement du lieu de la rencontre ou de l'allure des person­nages, typiquement XVe siècle, qui ne ressemblent certainement pas à ce qu'ils ont pu être, en Pales­tine, peu avant l'an 0 des chrétiens. Il s'agit sur­tout du tableau, de la représentation elle-même. Figure non ressemblante de Marie posée en exergue sur le tableau, l'escargot nous laisse entendre que ce tableau est, lui-même, une représentation non ressemblante, inévitablement inadéquate, de l'évé­nement qu'elle représente — c'est-à-dire surtout du formidable enjeu de la rencontre entre Gabriel et Marie, qui en légitime, tant de siècles plus tard, la représentation. Autrement dit, l'escargot, figure de l'insémination divine de Marie, nous invite à percevoir qu'une Annonciation ne nous fera jamais voir l'objet providentiel de l'Annonciation : l'In­carnation du Dieu sauveur. Le trait de génie de Cossa a consisté à désigner cette limite de la repré­sentation en mettant en scène son escargot au seuil de cette même représentation, à sa limite. Tout cela avec un simple escargot? C'est là que, malgré tout ce qui précède, vous parlez de surinterprétation. Je m'y tiens pourtant, et j'ai quelques bonnes raisons pour le faire. D'abord, à Ferrare, dans les mêmes années, le collègue de Cossa, Cosme Tura, a peint lui aussi une Annon­ciation dont la majestueuse construction perspec­tive avait, apparemment, le même enjeu — c'est en tout cas la conclusion à laquelle aboutit l'ana­lyse impeccable de Campbell. Et puis Cossa n'est pas le seul à placer ainsi, au rebord du tableau, un animal ou un objet qui met en question le statut de la représentation. Il y a, d'abord, cette pomme et cette courge (ou ce concombre) que Carlo Crivelli a peints, en 1484, au rebord de son Annon­ciation de la National Gallery de Londres. Ce n'est pas pareil ? Vous avez raison : semblant surgir en avant du plan du tableau, la courge joue un rôle de trompe-l'œil et, telle qu'elle est présentée, posée à même le sol fictif de la rue, l'incongruité de sa présence énonce avant tout l'artifice de la perspective et de ses prouesses visuelles. Chez Crivelli, la toute-puissance divine se joue de la géométrie humaine, comme le démontre agressi­vement le rayon d'or qui, depuis le fond du ciel jusqu'à la chambre de Marie, s'inscrit de façon absolument rectiligne sur la surface du panneau et, en rappelant ainsi sa matérialité, nie la pro­fondeur fictive de l'espace représenté. L'escargot de Cossa n'est pas un trompe-l'œil puisqu'il est peint sur le tableau et ne surgit pas de son espace. Il est plus proche de toutes ces mouches qu'on trouve, peintes, posées sur le tableau. Mais ces mouches d'origine flamande sont aussi de l'ordre du trompe-l'œil. (Permettez-moi un souvenir. J'ai fait personnellement l'expérience de l'efficacité de ces mouches trompe-l'œil quand, entrant dans une salle du Metropolitan Muséum, j'ai cru, de loin, qu'une grosse mouche était posée sur une petite Vierge à l'Enfant de Crivelli. Je me souviens même avoir été scandalisé qu'il pût y avoir des mouches dans un musée, surtout américain. C'est seulement en m'approchant pour chasser l'insecte que je me suis rendu compte de mon erreur, avec le bonheur de celui qui a été joué par un presti­digitateur. Je me suis senti un peu bête : j'aurais dû me rappeler que Crivelli aimait bien peindre des mouches sur ses tableaux. C'est le genre de mésaventures qui ne vous arriverait pas : vous n'oubliez jamais, vous, ce que vous savez. Pour­tant, tout compte fait, je préfère me faire prendre à ce genre de jeu, continuer à être surpris par la peinture et sa présence.)

Revenons à notre escargot. C'est une sauterelle qui lui ressemble le plus : celle que Lorenzo Lotto a peinte sur le bord d'un de ses Saint Jérôme péni­tent, conservé à Bucarest. Disproportionnée elle aussi par rapport au reste de la représentation (elle est presque aussi longue qu'est large la tête du saint), elle n'appartient évidemment pas au désert où le saint fait pénitence ; elle est, fictive­ment, dans notre espace, posée sur le tableau. Au départ, elle avait l'air d'être posée sur son cadre (disparu aujourd'hui), à la limite entre l'espace représenté dans le tableau et l'espace où ce tableau est donné à voir et se présente lui-même par le truchement de ce cadre et de cet insecte ravageur. Autrement dit, comme le vase de Lippi, comme l'escargot de Cossa, la sauterelle de Lotto fixe le lieu de l'entrée de notre regard dans le tableau. Elle ne nous dit pas ce qu'il faut regarder, mais comment regarder ce que nous voyons. On peut même dire, je crois, à quel type de regard cette sauterelle nous invite. Aucun besoin de se deman­der comment voient les sauterelles. Lotto n'en savait rien et ce n'était sûrement pas son pro­blème. C'était de toute façon le cadet de ses sou­cis car il savait ce dont, en peinture, elle pouvait être le signe. Huitième plaie envoyée par Dieu sur l'Égypte pour accabler le pharaon qui résiste à sa volonté, on la retrouve, parfois, en peinture, dans la main de Jésus où elle évoque alors, à l'in­verse, la conversion des nations au christianisme. Peinte comme elle l'est sur ce Saint Jérôme péni­tent, c'est le signe qu'elle nous fait : fixant le lieu où se joignent et s'échangent notre espace et celui du tableau, elle nous invite à entrer menta­lement dans l'image, à nous appliquer cette image (comme diront les dévots du XVI siècle — et Dieu sait si Lotto était dévot !), à faire, dans notre monde, comme saint Jérôme dans le sien : fuir les séductions terrestres et, contre le souvenir hallu­cinant de leurs tentations, nous livrer sans rete­nue (jusqu'au masochisme) à l'amour du Christ. Pour cette sauterelle, vous êtes d'accord. De toute façon, Lotto était un type bizarre et cette interprétation du tableau s'accorde bien à ce que vous savez de lui : « vertueux comme la vertu » comme le lui a écrit (méchamment) l'Arétin, chré­tien fervent au point d'avoir, catholique, des sym­pathies pour le christocentrisme protestant et de se faire enterrer au sanctuaire de Lorette, le plus près possible de la maison de la Vierge, à même le sol, dans un habit du tiers ordre dominicain. Malheureusement pour vous, je vais encore compliquer les choses : la sauterelle de saint Jérôme n'explique pas l'escargot de la Vierge. Ce n'était qu'un détour. Ils ont beau être au même endroit et, ainsi, se ressembler, ils ne sont pas pareils. Une différence, infime mais décisive, les distingue. La sauterelle est un animal du désert. Saint Jean-Baptiste s'en nourrissait, dit-on, quand il s'était, déjà, réfugié loin du monde, et elle accompagne souvent les ermites dans leurs expériences mys­tiques. Lotto n'en a pas peint autour de son péni­tent (il n'y a mis que deux serpents et un squelette d'oiseau) et on peut donc, d'une certaine manière, considérer qu'elle a volé du tableau dans notre monde, qu'elle est sortie de l'image pour mieux nous y faire entrer. C'est ce que Mauro Lucco a appelé la « perméabilité » qu'elle suggère entre le monde du tableau et le nôtre. Or, si cette perméa­bilité peut exister, c'est bien que la présence de la sauterelle est logique, attendue, dans le monde de saint Jérôme. Au contraire, l'escargot n'a, lui, rien à faire dans le palais de Marie, propre comme un sou neuf, par ce beau soleil d'un début de prin­temps. L'invention de Cossa est plus paradoxale, plus surprenante — osons le mot : elle est intellectuelle, théorique. Aïe ! C'est là que le bât blesse. Vous n'aimez pas la théorie. Pourtant, c'est bien de cela qu'il s'agit.

L'escargot de Cossa, je me répète, est indisso­ciable de la démonstration de perspective qui lui sert de fond. C'est grâce à ce fond, sur lui et contre lui, que l'escargot se révèle extérieur à l'espace du tableau. Vous ne suivez plus ? J'ai dû mal m'exprimer car pas besoin de théorie pour constater ce que je veux dire. Il suffit de voir le tableau. Je suis allé le revoir, justement, à Dresde. Sage pré­caution, car j'ai eu une double surprise. D'abord, le tableau est moins grand que je ne me le rappe­lais. Je l'avais trop étudié sur des reproductions et les dimensions ont beau être indiquées (137 cen­timètres de haut sur 113 de large), on ne se rend pas compte. L'architecture du palais de Marie est si imposante que j'avais fini par imaginer que c'était un très grand format. Ce n'est pas le cas. Du coup, seconde surprise, tel qu'il est peint là, l'escargot n'a rien d'énorme : c'est un beau spécimen d'escargot, pas un petit-gris, plutôt un bon bourgogne, environ huit centimètres de long. Allez-y et regardez : quand on est devant le tableau, l'escargot a l'air normal. C'est la Vierge qui est petite — et c'est là que je voulais en venir. En fait, par sa disproportion, l'escargot fait, localement, échec à la profondeur fictive de la pers­pective et restaure la présence matérielle de la surface du panneau, du support de la représenta­tion. D'ailleurs, en faisant avec un ami architecte le plan au sol du palais de la Vierge, nous avons constaté qu'il était rigoureusement inconstruc­tible. C'est en surface, superficiellement, qu'il est impressionnant. Ses majestueux murs de pierre ne sont pas plus épais qu'une cloison de bois, la table octogonale sur laquelle repose le livre de Marie s'enfonce dans le pilier qui la jouxte, le coffre qui sert de base au lit virginal a une profondeur démesurée, etc. Bref, à l'indiscret qui se permet de faire ce qu'aucun spectateur du XV siècle n'aurait jamais songé à faire, la géomé­trie révèle que Francesco del Cossa n'a pas cher­ché à construire une profondeur rigoureuse. Il n'est pas Piero della Francesca; il lui suffit de feindre cette profondeur, derrière les personnages. Il construit un lieu scénique pour représenter (pré­senter à nouveau, autrement, transformer en scène) la rencontre de Dieu et de sa créature.

Où est la théorie dans tout cela ? Patience, j'y viens. Posé sur cet espace de représentation et le désignant comme tel, l'escargot nous montre qu'il ne faut pas nous laisser prendre à l'illusion de ce que nous voyons, ne pas y croire. Voilà où réside le cœur du paradoxe mis au point par Cossa : c'est au terme d'un tour de force perspectif que le peintre ruine subrepticement le prestige de la perspective. Mais, vous avez raison d'insister, à quoi faut-il ne pas croire et pourquoi un tel jeu ? On y arrive.

Francesco del Cossa n'avait pas lu Panofsky. Il ne savait pas que la perspective allait devenir, comme l'a rétrospectivement définie le savant allemand, la « forme symbolique » d'une vision du monde qui serait rationalisée par Descartes et formalisée par Kant. Il ne pouvait pas le savoir. Ce qu'il sait en revanche vers 1470, et cette nuance historique ne manquera pas de vous faire plaisir, c'est qu'elle est une affaire de mesures, que c'est un instrument récent permettant de construire et de faire voir, pour reprendre le mot de Piero della Francesca, la commensuration des choses. Pour Cossa, la perspective construit l'image d'un monde commensurable, en lui-même et par rapport à celui qui le regarde, en fonction de son point de vue. Et ce monde n'est pas infini. Seul Dieu est infini. Le monde de Cossa reste fini, clos, à la mesure de l'homme. (En 1435, Alberti n'avait rien dit d'autre quand, juste avant d'ouvrir sa fameuse fenêtre — qui ne donne pas sur le monde, mais sur la composition mesurée de l'œuvre —, il avait évoqué Protagoras et sa célèbre formule sur « l'homme mesure de toutes choses ».) Cela, de la perspective, Francesco del Cossa le savait sans doute. (Alberti connaissait bien Ferrare.) Et nous pouvons dès lors, nous, deviner l'idée qu'il se fai­sait, dans ce contexte, de l'Annonciation. Car, dans les années 1430, le prédicateur le plus célèbre de l'époque, Bernardin de Sienne (qui connaissait assez bien Ferrare pour avoir refusé d'en être évêque, ce qui fut considéré comme un titre de sainteté), avait minutieusement exprimé une évi­dence : l'Annonciation, c'est, avec l'acceptation de Marie, le moment de l'Incarnation — c'est-à-dire, entre autres et dans les termes du prédi­cateur, la venue de l'incommensurable dans la mesure, de l’infigurable dans la figure. Regardez le tableau de Cossa. Où est Dieu le Père ? Où est la colombe ? Il faut les chercher pour les trouver. Avec ses commensurations, la perspective a réduit Dieu à une figurine lointaine, dans le ciel, juste au-dessus de Gabriel. Quant à la colombe, elle est bien là, en vol, pas loin du Père ; mais vous la voyez à peine. Normal, on dirait une chiure de mouche. La perspective s’est emparée de tout : comment pourrait-elle donner à voir ce qui fait l'essentiel de la rencontre, sa finalité et sa fin, le Créateur venant dans la créature, l'invisible dans la vision ? C'est ce que l'escargot nous demande sinon de voir, du moins de percevoir.

Cossa n'est d'ailleurs pas le seul, à nouveau, à vouloir, dans l'image commensurée d'une Annon­ciation, faire affleurer visuellement la présence invisible de ce qui échappe à toute mesure. Fra Angelico, Piero, Filippino Lippi, ils sont quelques-uns à ne pas se satisfaire du diktat albertien : « Le peintre n'a à faire qu'avec ce qui se voit. » Avec son escargot, Francesco del Cossa le fait « à la ferraraise », de façon aussi précise que sophistiquée. Sur le bord de la construction perspective, sur son seuil, l'anomalie de l'escargot vous fait signe ; elle vous appelle à une conversion du regard et vous laisse entendre : vous ne voyez rien dans ce que vous regardez. Ou, plutôt, dans ce que vous voyez, vous ne voyez pas ce que vous regardez, ce pour quoi, dans l'attente de quoi vous regardez : l'invi­sible venu dans la vision.

Une dernière question : saviez-vous que les gas­téropodes y voient mal ? Pire encore, il paraît qu'ils ne regardent rien. Ils se repèrent autrement. Mal­gré leurs deux yeux au bout de leurs cornes bien tendues, ils n'y voient pratiquement rien ; ils dis­tinguent tout au plus l'intensité de la lumière et fonctionnent « à l'odeur ». Cossa ne le savait cer­tainement pas plus que vous. Mais il n'en a pas eu besoin pour faire d'un escargot la figure d'un regard aveugle. Je ne sais pas ce que vous en pen­sez mais, moi, ça m'en bouche un coin.


Contraction sur texte long (un peu plus de 4000 mots à contracter en 400 mots)  :


Le regard de l’escargot

 

Je vous vois venir : vous allez encore dire que j'exagère, que je me fais plaisir mais que je surinterprète. Me faire plaisir, je ne demande pas mieux, mais, quant à surinterpréter, c'est vous qui exagérez. C'est vrai, j'y vois beaucoup de choses dans cet escargot ; mais, après tout, si le peintre l'a peint de cette façon, c'est bien pour qu'on le voie et qu'on se demande ce qu'il vient faire là. Tous trouvez ça normal, vous ? Dans le somptueux palais de Marie, au moment (ô combien sacré) de l'Annonciation, un gros escargot qui chemine, yeux bien tendus, de l'Ange vers la Vierge, vous n'y trouvez rien à redire? Et au tout premier plan ! pour un peu, on verrait la piste que sa bave trace derrière lui! Dans le palais de Marie, si propre, si pure, la Vierge immaculée, ce baveux fait plutôt désordre et, en plus, il est tout sauf discret. Loin de le cacher, le peintre l'a mis sous nos yeux, immanquable. On finit par ne plus voir que lui, par ne plus penser qu'à lui, qu'à ça : qu'est-ce qu'il fait là ? Et ne venez pas me dire que c'est une fantaisie du peintre. Sans doute, c'est aussi un capriccio de Francesco del Cossa et il fallait peut-être un peintre de Ferrare pour don­ner cette forme paradoxale à l'affirmation de sa singularité. Mais le capriccio n'explique pas tout, vous le savez comme moi. Si cet escargot n'était qu'une fantaisie du peintre, le commanditaire l'aurait refusé, effacé, recouvert. Or il est là, et bien là. Il doit donc y avoir une bonne raison qui justifie sa présence en un tel endroit à un tel moment.

Vous avez une solution. Toujours la même : l'iconographie. Une fois de plus, elle calme vos inquiétudes et répond à toutes vos questions. Je l'ai lu, moi aussi, ce texte du Journal of the Warburg and Courtauld Institutes où une savante spécia­liste donne le texte et l'image qui « expliquent » l'escargot de Cossa. C'est tout simple. Ces braves primitifs croyant que l'escargot était fertilisé par la rosée, celui-ci était facilement devenu une figure de la Vierge dont l'ensemencement divin était, entre autres, comparé à la fertilisation de la terre par la pluie : Rorate coeli... « Cieux laissez tomber votre rosée... » La savante iconographe est d'autant plus sûre de son affaire qu'elle apporte la preuve de ce qu'elle avance : une image, une vilaine gravure, avec, au-dessus de ce texte marial, quelques escargots arrosés par de grosses gouttes célestes. Pour vous, la cause est entendue, le tour est joué : l'escargot est une figure de la Vierge au moment de l'Annonciation — et le Journal of the Warburg and Courtauld Institutes s'en porte désormais garant. Hop là! Adjugé! Emballez, c'est vendu !

Quand même, moi, j'hésite. J'ai des doutes. Si la figure était aussi bonne, tellement « naturelle », on en trouverait d'autres, des escargots d'Annonciation. Or, vous, les iconographes, vous en connaissez d'autres ? À ma connaissance en tout cas, ils sont très rares. Je vais tout vous dire : je n'en ai vu qu'une seule autre fois — et, encore, ce n'était même pas sûr. Dans une médiocre Annon­ciation de Girolamo da Cremona conservée à la Pinacothèque de Sienne, sur le sol, à l'aplomb du lys de Gabriel, j'ai cru voir deux ou trois cailloux qui ressemblaient vaguement, très vaguement, à des coquilles vides. Non, les escargots, c'est dans les Résurrections ou les images funéraires qu'on les rencontre (parce qu'ils ressortent de leurs coquilles, comme le feront les morts au Juge­ment dernier). On en trouve trop peu dans les Annonciations pour que vous puissiez décréter, sans autre forme de procès, que c'est une figure normale de la Vierge au moment de l'Incarna­tion. Une fois de plus, vous êtes parvenus à vos fins : vous avez aplati ce qui vous gênait, vous avez banalisé la rareté qui avait attiré votre attention. Votre iconographie a rempli sa tâche : elle a écrasé l'escargot. Il ne gêne plus. Décidément, les iconographes sont les pompiers de l'histoire de l'art : ils sont là pour calmer le jeu, pour éteindre le feu que risquerait d'allumer telle ou telle ano­malie, parce qu'elle vous obligerait à y regarder de plus près et à constater que tout n'est pas aussi simple, aussi évident que vous le souhaitez.

Soyons justes : la savante du Journal of... a trouvé ce qui a constitué une des conditions de possibilité de l'invention saugrenue de Cossa. Pour qu'il mît son escargot dans son Annonciation, il fallait qu'il pût y trouver un sens acceptable aux yeux de ses commanditaires — et de lui-même. Mais la savante n'a pas expliqué ce qu'il fait là, au tout premier plan du tableau, sous notre nez. Et pour cause : ce n'est pas le rôle de l'iconographie. Elle n'a pas à nous dire pourquoi le peintre l'a mis à cet endroit, ça échappe à ses compétences. Pourtant, dans ce tableau, c'est bien la question : que fait-il là, cet escargot ?

Pour y répondre, à mon avis, il faudrait d'abord savoir où se trouve cet endroit, où se trouve, dans le tableau, le lieu de l'escargot. Vous ne voyez pas ce que je veux dire ? C'est le genre de question qui vous échappe et que vous trouvez superflue. À quoi bon couper les cheveux en quatre ? On voit bien où il est ; pourquoi se mettre martel en tête ? C'est que, justement, à accepter l'évidence (il est là, au tout premier plan, au bord du tableau), vous passez à côté de l'essentiel, de ce que le peintre vous a demandé de voir. Si je vous le dis, c'est parce que, moi aussi, pendant long­temps, j'ai cru qu'il suffisait de dire que l'escar­got était au bord du tableau pour tenter de saisir l'idée de Cossa. J'avais abouti à une explica­tion intéressante — je dirais même brillante, pas besoin de fausse modestie entre nous — mais j'y ai renoncé : elle était inaboutie, trop fragile. Je vais quand même vous la dire. Elle était assez amusante.

J'étais parti de l'idée que le sens de la place don­née à l'escargot était indissociable de la construc­tion perspective. Je le pense toujours, parce que l'œuvre est une véritable démonstration, un tour de force de perspective. Ses lignes de fuite conver­gent très normalement au centre mais elles vien­nent si bien buter sur la majestueuse colonne que l'espace s'ouvre de part et d'autre, latéralement, vers la chambre toute proche de Marie et vers une ville dont les palais s'enfoncent profondément dans le lointain. Bref, Cossa y fait montre d'une virtuosité assez rare, en 1469, en Italie. Le brio sophistiqué, très ferrarais, de cette construction est renforcé par la disposition des personnages qui confirme que Cossa veut décidément faire preuve d'originalité. De façon tout à fait exceptionnelle, il a en effet présenté l'Ange et la Vierge oblique­ment, dans la profondeur : agenouillé sur la gauche au premier plan, Gabriel est vu presque de dos tandis que Marie est à mi-distance, dans la seconde travée du portique, de trois quarts face. Or, je ne sais pas si vous l'avez remarqué, cette disposition a une conséquence apparemment paradoxale : à l'intérieur de l'architecture où ils se trouvent, Gabriel et Marie jouent presque à cache-cache de part et d'autre de la colonne centrale. On ne le voit pas tout de suite, sans doute, mais c'est incon­testable : la grande colonne centrale se trouve pratiquement sur l'axe qui les lie l'un à l'autre. Attention ! Ce n'est pas une erreur ou une maladresse de Cossa ; il sait très bien ce qu'il fait et, d'ailleurs, il n'est pas le seul à mettre une colonne entre Gabriel et Marie. Le grand Piero della Francesca fait la même chose en 1470 dans L'Annoncia­tion qui couronne le polyptyque de Pérouse. Vous le savez certainement, si vous avez lu ce qu'a écrit à ce propos Thomas Martone. Là aussi, Gabriel a une colonne en face de lui et c'est à travers elle qu'il voit Marie. Ce n'est pas gênant : le regard de Dieu traverse les montagnes, celui d'un archange peut bien traverser une colonne. Ce n'est pas un hasard non plus d'ailleurs si c'est à travers une colonne que ce regard passe : la colonne est une figure connue, presque banale, de la divinité, le Père comme le Fils, et, dans ses Méditations, le pseudo-Bonaventure explique que, malgré toute la vitesse de son vol, Gabriel a été précédé par la Trinité, déjà présente, invisible ou irreconnaissable, dans la chambre de Marie au moment même où il y entre. Iconographiquement parlant — ça doit vous faire plaisir —, la colonne donne tradi­tionnellement figure à la présence de la divinité dans la scène de l'Annonciation. Cossa le souligne presque d'ailleurs, puisque la main de Gabriel, levée vers Marie, touche visuellement le fût de cette colonne : tout en bénissant la Vierge, il indique la présence, majestueuse et mystérieuse, du divin. C'est à partir de ce constat que j'avais d'abord tenté d'expliquer la position de l'escargot. Étant donné la sophistication dont fait preuve Cossa, je m'étais demandé, à tout hasard, si, à l'axe reliant obliquement dans la profondeur et du bas vers le haut Gabriel/sa main droite/la colonne/Marie, il n'en répondrait pas un autre, moins manifeste, qui, également à travers la colonne et la main de l'ange, lierait l'escargot à un élément qui, situé dans la profondeur et en haut du tableau, contri­buerait à expliciter le sens du gastéropode. Vous vous méfiez de ce type de démarche. Vous n'avez pas tort : je ne crois pas non plus à la « géomé­trie secrète» des peintres. L'esprit de géométrie règne plus souvent chez l'interprète que chez l'ar­tiste. Mais, dans ce cas précis, la composition est manifestement géométrique, le dispositif que je cherchais, s'il existait, était simple et, puisqu'il s'accordait avec l'esprit général du tableau, je ne perdais rien à essayer. Sait-on jamais ? Or quelle n'a pas été ma surprise (comme on dit) quand j'ai constaté qu'effectivement, l'axe escargot/main-de-l'ange-sur-la-colonne conduisait à peu près mon regard, dans le ciel, à la figurine de Dieu le Père. Et quelle n'a pas été ma jubilation (comme on ne dit pas), quand j'ai vu qu'avec son nuage, la configuration du Père ressemblait étrangement à celle de l'escargot, tandis que leurs dimensions étaient pratiquement identiques. La structure de l'image conduisait à l'idée que l'escargot était sur terre l'« équivalent » de Dieu dans le ciel.

De quel équivalent pouvait-il s'agir ? Bonne question : j'ai eu beau chercher, je n'ai trouvé aucun texte décrivant Dieu comme un escargot, et je n'ai pas trouvé non plus la réciproque. Manifestement, le Dieu-escargot ou l'Escargot-dieu n'ont pas été considérés sérieusement par l'exégèse chrétienne. Il est vrai que, de mon point de vue (qui n'est pas le vôtre), rien n'empêche un peintre d'inventer une nouvelle exégèse — et, plus radicalement encore, son tableau peut penser pour lui. Je veux dire que le dispositif imaginé par Cossa pouvait, de lui-même, susciter un effet de sens que son auteur n'avait pas pensé. Je trouvais mon interprétation divertissante et je la proposais régulière­ment aux étudiants. J'y croyais à moitié mais, de toute façon, ce n'était pas inutile : ça leur mon­trait qu'on peut réfléchir quand on regarde un tableau, et que réfléchir n'est pas nécessairement triste.

[…] Vous savez ce que c'est : on réfléchit, on réflé­chit, on n'avance pas et puis, tout d'un coup, ça y est, on voit. On voit ce qu'on avait sous les yeux, qu'on n'avait pas encore vu alors que c'était, jus­tement, de l'ordre de l'évidence. Un jour, donc, ce que le tableau me montrait silencieusement, au tout premier plan, m'a sauté aux yeux : cet escargot est énorme, gigantesque, monstrueux. Si vous ne me croyez pas, vous n'avez qu'à le com­parer à la taille du pied de Gabriel, qui est lui aussi au tout premier plan du tableau. Je sais que jamais personne n'a pu mesurer la pointure d'un ange mais, dès lors que celui-ci prend apparence humaine, dès lors qu'il se manifeste sub specie humana, on admettra que, mutatis mutandïs, son pied fait de même et qu'il mesure donc entre vingt-cinq et trente centimètres de long. Or, à l'aune du pied de Gabriel, l'incongru gastéropode fait environ vingt centimètres de long sur huit ou neuf de haut. Trop, c'est trop. En un mot, cet escargot est disproportionné par rap­port à ce qui l'entoure, sans commune mesure. J'aurais pu m'interroger sur les raisons de cette monstruosité — ce qui aurait encore compliqué l'interprétation iconographique de l'animal. J'ai préféré me rendre à l'évidence. Cet escargot est bien peint sur le tableau mais il n'est pas dans le tableau. Il est sur son bord, à la limite entre son espace fictif et l'espace réel d'où nous le regardons. Le voilà, ce lieu de l'escargot dont je vous parlais tout à l'heure.

Ne faites pas semblant d'être surpris. Ce n'est pas la seule fois que Cossa peint une figure comme si elle se trouvait dans notre espace. Quelques années plus tard, dans le Salon des Mois du palais Schifanoia de Ferrare, il place aussi un person­nage au bord de la représentation : assis sur un muret correspondant au plan du mur de la salle, il a les jambes qui pendent en avant de ce muret et donc, fictivement, dans l'espace réel de la salle. Et Cossa n'est ni le seul ni le premier à peindre ce genre de détails. J'ai un bon exemple à vous pro­poser : L'Annonciation de Filippo Lippi à l'église Santo Spirito de Florence. Vous vous rappelez le vase transparent que Lippi y a placé, entre Gabriel et Marie, au bord du tableau, dans une échancrure du sol, à moitié à l'intérieur de la représen­tation et à moitié à l'extérieur ? La comparaison est d'autant plus pertinente que, si l'escargot est une métaphore rare de la Vierge ensemencée, le vase transparent en est, lui, une figure connue : de même que la paroi du vase est traversée par la lumière sans être brisée, de même la Vierge, etc. Or, la position de l'escargot de Cossa ressemble à celle du vase de Lippi. Donc, placées à un endroit équivalent dans deux tableaux représentant le même thème, faisant toutes deux iconographiquement allusion à la conception virginale de Jésus, ces deux figures de la Vierge, l'escargot et le vase, doivent jouer un rôle équivalent. Lequel ? Relisez, si vous l'avez jamais lue, la page que Louis Marin a écrite sur ce vase de Filippo Lippi : placé « entre la limite extrême de l'espace représenté dans le panneau et le bord ultime de l'espace de présentation d'où il est regardé», il signe, il « remarque » le lieu de « l'échange invisible entre le regard du spectateur et le tableau » : il signale le lieu d'entrée de ce regard dans le tableau.

Vous me dites : supposons que Marin ait iden­tifié l'idée de Filippo Lippi, quelle peut avoir été celle de Francesco del Cossa ? Comment a-t-il pu faire d'un escargot (même métaphorique) le lieu d'entrée de notre regard dans le tableau ? Je prétends que, cornes bien tendues, yeux grands ouverts, ce gastéropode nous invite à un mode particulier de regard. Soit. Mais quel regard ?

Je vais vous décevoir, mais la réponse est simple : il suffit de prendre la métaphore au pied de la lettre. Admettons qu'un escargot puisse être une figure de la Vierge Marie, mère de Dieu; on admettra aussitôt qu'il ne lui ressemble en rien visuellement : la Vierge n'a jamais eu l'air d'un escargot. Prétendre le contraire tiendrait de la folie (confondre l'objet comme signe et l'objet comme chose), ou du blasphème. Tout cela est très normal dans le contexte allégorique de la fin du Moyen Âge. Mais, en situant son escargot comme il l'a fait, au bord du tableau, non pas dans son espace fictif mais sur sa surface réelle, Cossa le place en quelque sorte en « exergue » de son œuvre et il nous invite ainsi à une équation mentale du genre : de même que, vous le savez bien, dans la réalité, an escargot n'est pas comme la Vierge, de même cette Annonciation que vous regardez n'est pas comme l'Annonciation advenue à Nazareth il y aura bien­tôt mille cinq cents ans. Il ne s'agit pas seulement du lieu de la rencontre ou de l'allure des person­nages, typiquement XVe siècle, qui ne ressemblent certainement pas à ce qu'ils ont pu être, en Pales­tine, peu avant l'an 0 des chrétiens. Il s'agit sur­tout du tableau, de la représentation elle-même. Figure non ressemblante de Marie posée en exergue sur le tableau, l'escargot nous laisse entendre que ce tableau est, lui-même, une représentation non ressemblante, inévitablement inadéquate, de l'évé­nement qu'elle représente — c'est-à-dire surtout du formidable enjeu de la rencontre entre Gabriel et Marie, qui en légitime, tant de siècles plus tard, la représentation. Autrement dit, l'escargot, figure de l'insémination divine de Marie, nous invite à percevoir qu'une Annonciation ne nous fera jamais voir l'objet providentiel de l'Annonciation : l'In­carnation du Dieu sauveur. Le trait de génie de Cossa a consisté à désigner cette limite de la repré­sentation en mettant en scène son escargot au seuil de cette même représentation, à sa limite. Tout cela avec un simple escargot? C'est là que, malgré tout ce qui précède, vous parlez de surinterprétation. Je m'y tiens pourtant, et j'ai quelques bonnes raisons pour le faire. D'abord, à Ferrare, dans les mêmes années, le collègue de Cossa, Cosme Tura, a peint lui aussi une Annon­ciation dont la majestueuse construction perspec­tive avait, apparemment, le même enjeu — c'est en tout cas la conclusion à laquelle aboutit l'ana­lyse impeccable de Campbell. Et puis Cossa n'est pas le seul à placer ainsi, au rebord du tableau, un animal ou un objet qui met en question le statut de la représentation. […]

Revenons à notre escargot. C'est une sauterelle qui lui ressemble le plus : celle que Lorenzo Lotto a peinte sur le bord d'un de ses Saint Jérôme péni­tent, conservé à Bucarest. Disproportionnée elle aussi par rapport au reste de la représentation (elle est presque aussi longue qu'est large la tête du saint), elle n'appartient évidemment pas au désert où le saint fait pénitence ; elle est, fictive­ment, dans notre espace, posée sur le tableau. Au départ, elle avait l'air d'être posée sur son cadre (disparu aujourd'hui), à la limite entre l'espace représenté dans le tableau et l'espace où ce tableau est donné à voir et se présente lui-même par le truchement de ce cadre et de cet insecte ravageur. Autrement dit, comme le vase de Lippi, comme l'escargot de Cossa, la sauterelle de Lotto fixe le lieu de l'entrée de notre regard dans le tableau. Elle ne nous dit pas ce qu'il faut regarder, mais comment regarder ce que nous voyons. On peut même dire, je crois, à quel type de regard cette sauterelle nous invite. Aucun besoin de se deman­der comment voient les sauterelles. Lotto n'en savait rien et ce n'était sûrement pas son pro­blème. C'était de toute façon le cadet de ses sou­cis car il savait ce dont, en peinture, elle pouvait être le signe. Huitième plaie envoyée par Dieu sur l'Égypte pour accabler le pharaon qui résiste à sa volonté, on la retrouve, parfois, en peinture, dans la main de Jésus où elle évoque alors, à l'in­verse, la conversion des nations au christianisme. Peinte comme elle l'est sur ce Saint Jérôme péni­tent, c'est le signe qu'elle nous fait : fixant le lieu où se joignent et s'échangent notre espace et celui du tableau, elle nous invite à entrer menta­lement dans l'image, à nous appliquer cette image (comme diront les dévots du XVI siècle — et Dieu sait si Lotto était dévot !), à faire, dans notre monde, comme saint Jérôme dans le sien : fuir les séductions terrestres et, contre le souvenir hallu­cinant de leurs tentations, nous livrer sans rete­nue (jusqu'au masochisme) à l'amour du Christ. Pour cette sauterelle, vous êtes d'accord. De toute façon, Lotto était un type bizarre et cette interprétation du tableau s'accorde bien à ce que vous savez de lui : « vertueux comme la vertu » comme le lui a écrit (méchamment) l'Arétin, chré­tien fervent au point d'avoir, catholique, des sym­pathies pour le christocentrisme protestant et de se faire enterrer au sanctuaire de Lorette, le plus près possible de la maison de la Vierge, à même le sol, dans un habit du tiers ordre dominicain. Malheureusement pour vous, je vais encore compliquer les choses : la sauterelle de saint Jérôme n'explique pas l'escargot de la Vierge. Ce n'était qu'un détour. Ils ont beau être au même endroit et, ainsi, se ressembler, ils ne sont pas pareils. Une différence, infime mais décisive, les distingue. La sauterelle est un animal du désert. Saint Jean-Baptiste s'en nourrissait, dit-on, quand il s'était, déjà, réfugié loin du monde, et elle accompagne souvent les ermites dans leurs expériences mys­tiques. Lotto n'en a pas peint autour de son péni­tent (il n'y a mis que deux serpents et un squelette d'oiseau) et on peut donc, d'une certaine manière, considérer qu'elle a volé du tableau dans notre monde, qu'elle est sortie de l'image pour mieux nous y faire entrer. C'est ce que Mauro Lucco a appelé la « perméabilité » qu'elle suggère entre le monde du tableau et le nôtre. Or, si cette perméa­bilité peut exister, c'est bien que la présence de la sauterelle est logique, attendue, dans le monde de saint Jérôme. Au contraire, l'escargot n'a, lui, rien à faire dans le palais de Marie, propre comme un sou neuf, par ce beau soleil d'un début de prin­temps. L'invention de Cossa est plus paradoxale, plus surprenante — osons le mot : elle est intellectuelle, théorique. Aïe ! C'est là que le bât blesse. Vous n'aimez pas la théorie. Pourtant, c'est bien de cela qu'il s'agit.

L'escargot de Cossa, je me répète, est indisso­ciable de la démonstration de perspective qui lui sert de fond. C'est grâce à ce fond, sur lui et contre lui, que l'escargot se révèle extérieur à l'espace du tableau. Vous ne suivez plus ? J'ai dû mal m'exprimer car pas besoin de théorie pour constater ce que je veux dire. Il suffit de voir le tableau. Je suis allé le revoir, justement, à Dresde. Sage pré­caution, car j'ai eu une double surprise. D'abord, le tableau est moins grand que je ne me le rappe­lais. Je l'avais trop étudié sur des reproductions et les dimensions ont beau être indiquées (137 cen­timètres de haut sur 113 de large), on ne se rend pas compte. L'architecture du palais de Marie est si imposante que j'avais fini par imaginer que c'était un très grand format. Ce n'est pas le cas. Du coup, seconde surprise, tel qu'il est peint là, l'escargot n'a rien d'énorme : c'est un beau spécimen d'escargot, pas un petit-gris, plutôt un bon bourgogne, environ huit centimètres de long. Allez-y et regardez : quand on est devant le tableau, l'escargot a l'air normal. C'est la Vierge qui est petite — et c'est là que je voulais en venir. En fait, par sa disproportion, l'escargot fait, localement, échec à la profondeur fictive de la pers­pective et restaure la présence matérielle de la surface du panneau, du support de la représenta­tion. D'ailleurs, en faisant avec un ami architecte le plan au sol du palais de la Vierge, nous avons constaté qu'il était rigoureusement inconstruc­tible. C'est en surface, superficiellement, qu'il est impressionnant. Ses majestueux murs de pierre ne sont pas plus épais qu'une cloison de bois, la table octogonale sur laquelle repose le livre de Marie s'enfonce dans le pilier qui la jouxte, le coffre qui sert de base au lit virginal a une profondeur démesurée, etc. Bref, à l'indiscret qui se permet de faire ce qu'aucun spectateur du XV siècle n'aurait jamais songé à faire, la géomé­trie révèle que Francesco del Cossa n'a pas cher­ché à construire une profondeur rigoureuse. Il n'est pas Piero della Francesca; il lui suffit de feindre cette profondeur, derrière les personnages. Il construit un lieu scénique pour représenter (pré­senter à nouveau, autrement, transformer en scène) la rencontre de Dieu et de sa créature.

Où est la théorie dans tout cela ? Patience, j'y viens. Posé sur cet espace de représentation et le désignant comme tel, l'escargot nous montre qu'il ne faut pas nous laisser prendre à l'illusion de ce que nous voyons, ne pas y croire. Voilà où réside le cœur du paradoxe mis au point par Cossa : c'est au terme d'un tour de force perspectif que le peintre ruine subrepticement le prestige de la perspective. Mais, vous avez raison d'insister, à quoi faut-il ne pas croire et pourquoi un tel jeu ? On y arrive.

[…] Pour Cossa, la perspective construit l'image d'un monde commensurable, en lui-même et par rapport à celui qui le regarde, en fonction de son point de vue. Et ce monde n'est pas infini. Seul Dieu est infini. Le monde de Cossa reste fini, clos, à la mesure de l'homme. (En 1435, Alberti n'avait rien dit d'autre quand, juste avant d'ouvrir sa fameuse fenêtre — qui ne donne pas sur le monde, mais sur la composition mesurée de l'œuvre —, il avait évoqué Protagoras et sa célèbre formule sur « l'homme mesure de toutes choses ».) Cela, de la perspective, Francesco del Cossa le savait sans doute. (Alberti connaissait bien Ferrare.) Et nous pouvons dès lors, nous, deviner l'idée qu'il se fai­sait, dans ce contexte, de l'Annonciation. Car, dans les années 1430, le prédicateur le plus célèbre de l'époque, Bernardin de Sienne (qui connaissait assez bien Ferrare pour avoir refusé d'en être évêque, ce qui fut considéré comme un titre de sainteté), avait minutieusement exprimé une évi­dence : l'Annonciation, c'est, avec l'acceptation de Marie, le moment de l'Incarnation — c'est-à-dire, entre autres et dans les termes du prédi­cateur, la venue de l'incommensurable dans la mesure, de l’infigurable dans la figure. Regardez le tableau de Cossa. Où est Dieu le Père ? Où est la colombe ? Il faut les chercher pour les trouver. Avec ses commensurations, la perspective a réduit Dieu à une figurine lointaine, dans le ciel, juste au-dessus de Gabriel. Quant à la colombe, elle est bien là, en vol, pas loin du Père ; mais vous la voyez à peine. Normal, on dirait une chiure de mouche. La perspective s’est emparée de tout : comment pourrait-elle donner à voir ce qui fait l'essentiel de la rencontre, sa finalité et sa fin, le Créateur venant dans la créature, l'invisible dans la vision ? C'est ce que l'escargot nous demande sinon de voir, du moins de percevoir.

Daniel Arasse, On n’y voit rien.


Contraction sur texte cours (un peu plus de 2000 mots à contracter en 200 mots) :


Le regard de l’escargot

 

Je vous vois venir : vous allez encore dire que j'exagère, que je me fais plaisir mais que je surinterprète. Me faire plaisir, je ne demande pas mieux, mais, quant à surinterpréter, c'est vous qui exagérez. C'est vrai, j'y vois beaucoup de choses dans cet escargot ; mais, après tout, si le peintre l'a peint de cette façon, c'est bien pour qu'on le voie et qu'on se demande ce qu'il vient faire là. Tous trouvez ça normal, vous ? Dans le somptueux palais de Marie, au moment (ô combien sacré) de l'Annonciation, un gros escargot qui chemine, yeux bien tendus, de l'Ange vers la Vierge, vous n'y trouvez rien à redire? Et au tout premier plan ! pour un peu, on verrait la piste que sa bave trace derrière lui ! Dans le palais de Marie, si propre, si pure, la Vierge immaculée, ce baveux fait plutôt désordre et, en plus, il est tout sauf discret. Loin de le cacher, le peintre l'a mis sous nos yeux, immanquable. On finit par ne plus voir que lui, par ne plus penser qu'à lui, qu'à ça : qu'est-ce qu'il fait là ? Et ne venez pas me dire que c'est une fantaisie du peintre. Sans doute, c'est aussi un capriccio de Francesco del Cossa et il fallait peut-être un peintre de Ferrare pour don­ner cette forme paradoxale à l'affirmation de sa singularité. Mais le capriccio n'explique pas tout, vous le savez comme moi. Si cet escargot n'était qu'une fantaisie du peintre, le commanditaire l'aurait refusé, effacé, recouvert. Or il est là, et bien là. Il doit donc y avoir une bonne raison qui justifie sa présence en un tel endroit à un tel moment.

Vous avez une solution. Toujours la même : l'iconographie. Une fois de plus, elle calme vos inquiétudes et répond à toutes vos questions. Je l'ai lu, moi aussi, ce texte du Journal of the Warburg and Courtauld Institutes où une savante spécia­liste donne le texte et l'image qui « expliquent » l'escargot de Cossa. C'est tout simple. Ces braves primitifs croyant que l'escargot était fertilisé par la rosée, celui-ci était facilement devenu une figure de la Vierge dont l'ensemencement divin était, entre autres, comparé à la fertilisation de la terre par la pluie. […]

Quand même, moi, j'hésite. J'ai des doutes. Si la figure était aussi bonne, tellement « naturelle », on en trouverait d'autres, des escargots d'Annonciation. […] On en trouve trop peu dans les Annonciations pour que vous puissiez décréter, sans autre forme de procès, que c'est une figure normale de la Vierge au moment de l'Incarna­tion. Une fois de plus, vous êtes parvenus à vos fins : vous avez aplati ce qui vous gênait, vous avez banalisé la rareté qui avait attiré votre attention. Votre iconographie a rempli sa tâche : elle a écrasé l'escargot. Il ne gêne plus. Décidément, les iconographes sont les pompiers de l'histoire de l'art : ils sont là pour calmer le jeu, pour éteindre le feu que risquerait d'allumer telle ou telle ano­malie, parce qu'elle vous obligerait à y regarder de plus près et à constater que tout n'est pas aussi simple, aussi évident que vous le souhaitez.

Soyons justes : la savante du Journal of... a trouvé ce qui a constitué une des conditions de possibilité de l'invention saugrenue de Cossa. Pour qu'il mît son escargot dans son Annonciation, il fallait qu'il pût y trouver un sens acceptable aux yeux de ses commanditaires — et de lui-même. Mais la savante n'a pas expliqué ce qu'il fait là, au tout premier plan du tableau, sous notre nez. Et pour cause : ce n'est pas le rôle de l'iconographie. Elle n'a pas à nous dire pourquoi le peintre l'a mis à cet endroit, ça échappe à ses compétences. Pourtant, dans ce tableau, c'est bien la question : que fait-il là, cet escargot ?

 […] Vous savez ce que c'est : on réfléchit, on réflé­chit, on n'avance pas et puis, tout d'un coup, ça y est, on voit. On voit ce qu'on avait sous les yeux, qu'on n'avait pas encore vu alors que c'était, jus­tement, de l'ordre de l'évidence. Un jour, donc, ce que le tableau me montrait silencieusement, au tout premier plan, m'a sauté aux yeux : cet escargot est énorme, gigantesque, monstrueux. Si vous ne me croyez pas, vous n'avez qu'à le com­parer à la taille du pied de Gabriel, qui est lui aussi au tout premier plan du tableau. Je sais que jamais personne n'a pu mesurer la pointure d'un ange mais, dès lors que celui-ci prend apparence humaine, dès lors qu'il se manifeste sub specie humana, on admettra que, mutatis mutandis, son pied fait de même et qu'il mesure donc entre vingt-cinq et trente centimètres de long. Or, à l'aune du pied de Gabriel, l'incongru gastéropode fait environ vingt centimètres de long sur huit ou neuf de haut. Trop, c'est trop. En un mot, cet escargot est disproportionné par rap­port à ce qui l'entoure, sans commune mesure. J'aurais pu m'interroger sur les raisons de cette monstruosité — ce qui aurait encore compliqué l'interprétation iconographique de l'animal. J'ai préféré me rendre à l'évidence. Cet escargot est bien peint sur le tableau mais il n'est pas dans le tableau. Il est sur son bord, à la limite entre son espace fictif et l'espace réel d'où nous le regardons. Le voilà, ce lieu de l'escargot dont je vous parlais tout à l'heure.

[…] Cossa n'est ni le seul ni le premier à peindre ce genre de détails. J'ai un bon exemple à vous pro­poser : L'Annonciation de Filippo Lippi à l'église Santo Spirito de Florence. Vous vous rappelez le vase transparent que Lippi y a placé, entre Gabriel et Marie, au bord du tableau, dans une échancrure du sol, à moitié à l'intérieur de la représen­tation et à moitié à l'extérieur ? La comparaison est d'autant plus pertinente que, si l'escargot est une métaphore rare de la Vierge ensemencée, le vase transparent en est, lui, une figure connue : de même que la paroi du vase est traversée par la lumière sans être brisée, de même la Vierge, etc. Or, la position de l'escargot de Cossa ressemble à celle du vase de Lippi. Donc, placées à un endroit équivalent dans deux tableaux représentant le même thème, faisant toutes deux iconographiquement allusion à la conception virginale de Jésus, ces deux figures de la Vierge, l'escargot et le vase, doivent jouer un rôle équivalent. Lequel ? Relisez, si vous l'avez jamais lue, la page que Louis Marin a écrite sur ce vase de Filippo Lippi : placé « entre la limite extrême de l'espace représenté dans le panneau et le bord ultime de l'espace de présentation d'où il est regardé», il signe, il « remarque » le lieu de « l'échange invisible entre le regard du spectateur et le tableau » : il signale le lieu d'entrée de ce regard dans le tableau.

Vous me dites : supposons que Marin ait iden­tifié l'idée de Filippo Lippi, quelle peut avoir été celle de Francesco del Cossa ? Comment a-t-il pu faire d'un escargot (même métaphorique) le lieu d'entrée de notre regard dans le tableau ? Je prétends que, cornes bien tendues, yeux grands ouverts, ce gastéropode nous invite à un mode particulier de regard. Soit. Mais quel regard ?

Je vais vous décevoir, mais la réponse est simple : il suffit de prendre la métaphore au pied de la lettre. Admettons qu'un escargot puisse être une figure de la Vierge Marie, mère de Dieu; on admettra aussitôt qu'il ne lui ressemble en rien visuellement : la Vierge n'a jamais eu l'air d'un escargot. Prétendre le contraire tiendrait de la folie (confondre l'objet comme signe et l'objet comme chose), ou du blasphème. Tout cela est très normal dans le contexte allégorique de la fin du Moyen Âge. Mais, en situant son escargot comme il l'a fait, au bord du tableau, non pas dans son espace fictif mais sur sa surface réelle, Cossa le place en quelque sorte en « exergue » de son œuvre et il nous invite ainsi à une équation mentale du genre : de même que, vous le savez bien, dans la réalité, an escargot n'est pas comme la Vierge, de même cette Annonciation que vous regardez n'est pas comme l'Annonciation advenue à Nazareth il y aura bien­tôt mille cinq cents ans. Il ne s'agit pas seulement du lieu de la rencontre ou de l'allure des person­nages, typiquement XVe siècle, qui ne ressemblent certainement pas à ce qu'ils ont pu être, en Pales­tine, peu avant l'an 0 des chrétiens. Il s'agit sur­tout du tableau, de la représentation elle-même. Figure non ressemblante de Marie posée en exergue sur le tableau, l'escargot nous laisse entendre que ce tableau est, lui-même, une représentation non ressemblante, inévitablement inadéquate, de l'évé­nement qu'elle représente — c'est-à-dire surtout du formidable enjeu de la rencontre entre Gabriel et Marie, qui en légitime, tant de siècles plus tard, la représentation. Autrement dit, l'escargot, figure de l'insémination divine de Marie, nous invite à percevoir qu'une Annonciation ne nous fera jamais voir l'objet providentiel de l'Annonciation : l'In­carnation du Dieu sauveur. Le trait de génie de Cossa a consisté à désigner cette limite de la repré­sentation en mettant en scène son escargot au seuil de cette même représentation, à sa limite. […]

L'escargot de Cossa, je me répète, est indisso­ciable de la démonstration de perspective qui lui sert de fond. C'est grâce à ce fond, sur lui et contre lui, que l'escargot se révèle extérieur à l'espace du tableau. Vous ne suivez plus ? J'ai dû mal m'exprimer car pas besoin de théorie pour constater ce que je veux dire. Il suffit de voir le tableau. Je suis allé le revoir, justement, à Dresde. Sage pré­caution, car j'ai eu une double surprise. D'abord, le tableau est moins grand que je ne me le rappe­lais. Je l'avais trop étudié sur des reproductions et les dimensions ont beau être indiquées (137 cen­timètres de haut sur 113 de large), on ne se rend pas compte. L'architecture du palais de Marie est si imposante que j'avais fini par imaginer que c'était un très grand format. Ce n'est pas le cas. Du coup, seconde surprise, tel qu'il est peint là, l'escargot n'a rien d'énorme : c'est un beau spécimen d'escargot, pas un petit-gris, plutôt un bon bourgogne, environ huit centimètres de long. Allez-y et regardez : quand on est devant le tableau, l'escargot a l'air normal. C'est la Vierge qui est petite — et c'est là que je voulais en venir. En fait, par sa disproportion, l'escargot fait, localement, échec à la profondeur fictive de la pers­pective et restaure la présence matérielle de la surface du panneau, du support de la représenta­tion. D'ailleurs, en faisant avec un ami architecte le plan au sol du palais de la Vierge, nous avons constaté qu'il était rigoureusement inconstruc­tible. C'est en surface, superficiellement, qu'il est impressionnant. Ses majestueux murs de pierre ne sont pas plus épais qu'une cloison de bois, la table octogonale sur laquelle repose le livre de Marie s'enfonce dans le pilier qui la jouxte, le coffre qui sert de base au lit virginal a une profondeur démesurée, etc. Bref, à l'indiscret qui se permet de faire ce qu'aucun spectateur du XV siècle n'aurait jamais songé à faire, la géomé­trie révèle que Francesco del Cossa n'a pas cher­ché à construire une profondeur rigoureuse. Il n'est pas Piero della Francesca; il lui suffit de feindre cette profondeur, derrière les personnages. Il construit un lieu scénique pour représenter (pré­senter à nouveau, autrement, transformer en scène) la rencontre de Dieu et de sa créature.

Où est la théorie dans tout cela ? Patience, j'y viens. Posé sur cet espace de représentation et le désignant comme tel, l'escargot nous montre qu'il ne faut pas nous laisser prendre à l'illusion de ce que nous voyons, ne pas y croire. Voilà où réside le cœur du paradoxe mis au point par Cossa : c'est au terme d'un tour de force perspectif que le peintre ruine subrepticement le prestige de la perspective. Mais, vous avez raison d'insister, à quoi faut-il ne pas croire et pourquoi un tel jeu ? On y arrive.

[…] Pour Cossa, la perspective construit l'image d'un monde commensurable, en lui-même et par rapport à celui qui le regarde, en fonction de son point de vue. Et ce monde n'est pas infini. Seul Dieu est infini. Le monde de Cossa reste fini, clos, à la mesure de l'homme. (En 1435, Alberti n'avait rien dit d'autre quand, juste avant d'ouvrir sa fameuse fenêtre — qui ne donne pas sur le monde, mais sur la composition mesurée de l'œuvre —, il avait évoqué Protagoras et sa célèbre formule sur « l'homme mesure de toutes choses ».) Cela, de la perspective, Francesco del Cossa le savait sans doute. (Alberti connaissait bien Ferrare.) Et nous pouvons dès lors, nous, deviner l'idée qu'il se fai­sait, dans ce contexte, de l'Annonciation. Car, dans les années 1430, le prédicateur le plus célèbre de l'époque, Bernardin de Sienne (qui connaissait assez bien Ferrare pour avoir refusé d'en être évêque, ce qui fut considéré comme un titre de sainteté), avait minutieusement exprimé une évi­dence : l'Annonciation, c'est, avec l'acceptation de Marie, le moment de l'Incarnation — c'est-à-dire, entre autres et dans les termes du prédi­cateur, la venue de l'incommensurable dans la mesure, de l’infigurable dans la figure. Regardez le tableau de Cossa. Où est Dieu le Père ? Où est la colombe ? Il faut les chercher pour les trouver. Avec ses commensurations, la perspective a réduit Dieu à une figurine lointaine, dans le ciel, juste au-dessus de Gabriel. Quant à la colombe, elle est bien là, en vol, pas loin du Père ; mais vous la voyez à peine. Normal, on dirait une chiure de mouche. La perspective s’est emparée de tout : comment pourrait-elle donner à voir ce qui fait l'essentiel de la rencontre, sa finalité et sa fin, le Créateur venant dans la créature, l'invisible dans la vision ? C'est ce que l'escargot nous demande sinon de voir, du moins de percevoir.

Daniel Arasse, On n’y voit rien.


 




Franceso Cossa, Annonciation








Filippo Lippi, Annonciation, tableau entier et détail








Lorenzo Lotto Saint Jérôme pénitent, tableau entier et détail







Francesco Cossa, Le mois d'avril triomphe de Vénus, fresque entière et détail