Daniel Arasse
L'Annonciation italienne
Introduction


Au départ, l’Annonciation est un récit ; celui du dialogue par lequel, pour les chrétiens, l’archange Gabriel annonce à Marie, jeune vierge juive, qu’elle a été choisie, entre toutes les femmes, pour concevoir un enfant du Seigneur ; après avoir manifesté une légitime surprise, Marie accepte et autorise du même coup l’Incarnation divine. Ce texte devant jouer un rôle central dans les pages qui suivent, je le rapporte ici intégralement, tel qu’il apparaît dans l’Évangile de saint Luc (I, 26-38), le seul qui fasse une allusion précise à cet événement fondateur : « Le sixième mois, l’ange Gabriel fut envoyé par Dieu dans une ville de Galilée, du nom de Nazareth, à une vierge fiancée à un homme du nom de Joseph, de la maison de David ; et le nom de la vierge était Marie. Il entra et lui dit : “Réjouis-toi, comblée de grâce, le Seigneur est avec toi.” À cette parole elle fut toute troublée, et elle se demandait ce que signifiait cette salutation. Et l’Ange lui dit : “Sois sans crainte, Marie ; car tu as trouvé grâce auprès de Dieu. Voici que tu concevras dans ton sein et enfanteras un fils, et tu l’appelleras du nom de Jésus. Il sera grand, et sera appelé Fils du Très- Haut. Le Seigneur Dieu lui donnera le trône de David, son père ; il régnera sur la maison de Jacob pour les siècles et son règne n’aura pas de fin.” Mais Marie dit à l’Ange : “Comment cela sera-t-il, puisque je ne connais pas d’homme ?” L’Ange lui répondit : “L’Esprit saint viendra sur toi et la puissance du Très-Haut te prendra sous son ombre ; c’est pourquoi l’être saint qui naîtra sera appelé Fils de Dieu. Et voici qu’Élisabeth, ta parente, vient, elle aussi, de concevoir un fils dans sa vieillesse, et elle en est à son sixième mois, elle qu’on appelait la stérile ; car rien ne sera impossible à Dieu qui est tout Verbe.” Marie dit alors : “Je suis la servante du Seigneur ; qu’il m’advienne selon ton Verbe !” Et l’Ange la quitta. »

Pur dialogue, récit d’un échange verbal, ce texte se présente comme une épure narrative, dépourvue de toute précision sur les circonstances de l’événement. Ce laconisme descriptif, appuyé par les enrichissements narratifs dont cette version originelle fera l’objet, laissera d’ailleurs aux peintres une grande liberté dans l’invention de ces circonstances, qu’il s’agisse du cadre dans lequel a lieu l’Annonciation, la maison de Marie, de l’activité de cette dernière au moment où Gabriel entre (par où ?) chez elle, de l’apparence des personnages, etc. — et les autorités religieuses se montreront parfois attentives à contrôler cette liberté d’invention. Pourtant, s’il est descriptivement laconique, le récit de saint Luc est textuellement et théologiquement surdéterminé.

D’abord, dans le contexte des Écritures, il fait ponctuellement écho à deux autres grandes « annonces » qui l’ont précédé. Du Nouveau à l’Ancien Testament, ces échos installent l’Annonciation dans un tissu de correspondances qui donnent sa véritable portée, providentielle, à la rencontre de l’Ange et de la Vierge. Dans l’Évangile de saint Luc lui-même, l’Annonciation fait écho au récit juste antérieur (I, 8-20) où, six mois plus tôt, le même Gabriel avait annoncé à Zacharie la naissance à venir de son fils saint Jean- Baptiste, le « Précurseur » de Jésus. L’« Annonce à Zacharie » racontait déjà le trouble chez le destinataire du message angélique (« À cette vue, Zacharie fut troublé et la crainte fondit sur lui »), les paroles rassurantes de l’Ange (« Sois sans crainte, Zacharie.. . ») et l’interrogation de ce dernier (« À quoi connaîtrai-je cela ? Car moi je suis un vieillard et ma femme est avancée en âge »), interrogation punie alors de mutisme « jusqu’au jour où ces choses arriveront ». Par ailleurs, l’annonce à Zacharie faisait écho au passage de la Genèse (18- 14) où Iahvé avait annoncé à Abraham et Sarah que, malgré leur grand âge, ils concevraient un enfant (Isaac). Enfin, bouclant la boucle, ce même passage de la Genèse fait entendre à son tour son écho dans le récit de l’Annonciation : selon les interprètes du texte biblique, l’ultime explication de Gabriel à Marie (« car rien ne sera impossible à Dieu, qui est tout Verbe ») évoque celle de Dieu à Sarah qui avait ri « en elle-même » à l’idée de pouvoir être enceinte : « Y a-t-il quelque chose de difficile pour le Seigneur ? »

Cette série d’échos ne doit pas surprendre : le sens providentiel de l’Annonciation ne se réduit pas à son anecdote, et l’événement historique qu’elle a constitué échappe aux catégories de l’histoire événementielle. En accomplissant les prophéties de l’Ancien Testament, l’Annonciation n’ouvre pas seulement l’ère chrétienne de la Grâce qui succède à l’ère mosaïque de la Loi ; elle constitue aussi une fin, une révélation ; elle est un « événement d’apocalypse ». « La venue du Fils de Dieu est l’accomplissement définitif des promesses, l’œuvre finale de l’Esprit, l’acte eschatologique de Dieu. » Inaugurant dans l’incarnation la vie humaine du Christ, elle commence en outre l’ère de l’histoire humaine qui s’achèvera avec la fin des temps. La liturgie ne s’y trompe pas, dont les célébrations surdéterminent la date du 25 mars, jour où l’on célèbre à la fois l’Annonciation, la création d’Adam, le péché originel, la mort d’Adam, celle d’Abel tué par Caïn et celle du Christ sur la croix. Pour le chrétien, c’est tout le plan divin de la Rédemption et sa mystérieuse providence qui se rassemblent en ce jour, « véritable concrétion du temps sacré,[…] nœud de plusieurs temps éloignés dans l’histoire ou même disjoints dans l’ordre ontologique », où se condensent, comme l’a écrit Georges Didi-Huberman, « un passé commémoré, un futur préfiguré, un présent mystérieux».

Il y a encore autre chose. Si l’Annonciation est le récit du dialogue entre Gabriel et Marie, ce récit se conclut par un événement considérable dont l’accomplissement, régulièrement annoncé au futur par Gabriel, n’est pourtant pas, lui-même, énoncé dans le récit : l’Incarnation divine. Celle-ci s’accomplit dans l’instant où Marie déclare : « Qu’il m’advienne selon ton Verbe. » Or saint Luc se contente alors d’écrire : « Et l’Ange la quitta. » Cette formidable ellipse n’est évidemment pas sans raisons. Elle laisse entendre le mystère fondateur de la foi chrétienne, ce mystère absolu, l’Incarnation, incompréhensible, mieux encore, impensable en fonction des catégories et des représentations humaines. La puissance de mystère propre à l’Incarnation, lovée dans le récit de l’Annonciation et le surdéterminant, a été exprimée avec une force particulière dans la page que lui consacre, entre 1420 et 1444, le prédicateur franciscain saint Bernardin de Sienne dans son sermon De triplici Christi nativitate : l’Incarnation est le moment où « l’éternité vient dans le temps, l’immensité dans la mesure, le Créateur dans la créature, Dieu dans l’homme, la vie dans la mort, (...) l’incorruptible dans le corruptible, l’infigurable dans la figure, l’inénarrable dans le discours, l’inexplicable dans la parole, l’incirconscriptible dans le lieu, l’invisible dans la vision, l’inaudible dans le son, (...) l’impalpable dans le tangible, le Seigneur dans l’esclavage, (...) la source dans la soif, le contenant dans le contenu. L’artisan entre dans son œuvre, la longueur dans la brièveté, la largeur dans l’étroitesse, la hauteur dans la bassesse, la noblesse dans l’ignominie, la gloire dans la confusion (...). »

Si, parmi les multiples textes qui illustrent le mystère de l’Incarnation, j’ai choisi ce sermon de saint Bernardin, c’est d’abord qu’il a été, au cœur de la période qui va nous occuper, écrit par le prédicateur le plus prestigieux du moment, canonisé en 1450, six ans seulement après sa mort. Par ailleurs, dans l’accumulation interminable de ses oxymores, plusieurs paradoxes font référence au caractère proprement irreprésentable de l’Incarnation : comment représenter l’immensité dans la mesure, l’infigurable dans la figure, l’incirconscriptible dans le lieu, l’invisible dans la vision, etc. ? Or, par l’accent qu’il porte sur l’impossible « figurabilité » de l’Incarnation, le sermon de saint Bernardin de Sienne permet de poser en termes précis le « problème artistique » qu’a pu constituer l’affinité paradoxale de l’Annonciation et de la perspective.

Car, de son côté, cette dernière n’est pas non plus un simple outil figuratif ; elle n’est pas seulement cette technique d’atelier à laquelle certains voudraient la réduire. C’est une « Forme », au sens que Pierre Francastel a jadis donné à ce terme : « Ce qui constitue la Forme d’un ouvrage, ce ne sont pas les détails, c’est l'ensemble. (...) La Forme (...) n’appartient pas au niveau des éléments et des contenus mais au niveau des principes, c’est-à-dire des structures. Elle s’identifie avec le Schème d’organisation qui suggère l’assemblage des éléments (…) » En tant que telle, la perspective organise et interprète le visible, elle « informe » la représentation que les hommes du XVe siècle se faisaient du monde.

Dans La Perspective comme « forme symbolique », Erwin Panofsky a estimé, quant à lui, empruntant ses termes à Ernst Cassirer, que la perspective était « une de ces “formes symboliques” grâce auxquelles un contenu signifiant d’ordre sensible pour s’identifier profondément à lui ». Selon Panofsky, puisque les lignes de fuite se rejoignent « à l’infini », la perspective implique que « l’infini en acte, qui était absolument inconcevable pour Aristote et que la scolastique ne concevait que sous la forme de la toute-puissance divine, (...) a pris désormais la forme de la natura naturata ; ainsi la vision de l’univers est pour ainsi dire déthéologisée (...)» et, continue Panofsky, « cette vision de l’espace est (...) déjà celle que le cartésianisme devait plus tard rationaliser et la doctrine kantienne formaliser ». Or, malgré l’admiration que suscite l’analyse de Panofsky, force est de reconnaître, à près de trois quarts de siècle de distance, le caractère erroné de son interprétation. L’espace du XVe siècle n’est pas celui du XVIIe siècle - et, contrairement à ce qu’on lit encore trop souvent, la « fenêtre » que Leon Battista Alberti ouvre dans le mur en 1435 pour y installer sa perspective régulière, cette fameuse fenêtre ne donne pas sur le monde extérieur, elle donne sur la peinture et sa composition ; elle pose un cadre « à partir duquel on puisse contempler l’historia». Si l’on veut définir un « contenu signifiant d’ordre intelligible » correspondant à la Forme qu’a été la perspective régulière au Quattrocento, on ne doit pas penser à partir du XVIIe siècle, en fonction d’un concept du monde où l’infini serait réalisé « en acte », mais en fonction de l’idée d’un monde « commensurable » - en lui-même et par rapport à l’homme. C’est par le terme de commensuratio que Piero della Francesca désigne la perspective, et l’idée est à la base même de la construction perspective chez Alberti : c’est après avoir cité Protagoras (« lorsqu’il disait que l’homme est la mesure et la règle de toute chose ») qu’il aborde la question de la construction perspective et, après avoir tracé sa « fenêtre » sur la surface à peindre, il se fonde sur la mesure du corps humain pour construire l’espace de la représentation.

On peut, dès lors, formuler le « problème artistique » qui va nous occuper. Si, en tant qu’elle implique l’Incarnation, l’Annonciation est le moment où l’incommensurable vient dans la mesure, comment la perspective, « forme symbolique » d’un monde commensurable, a-t-elle pu visualiser cette venue (latente) de l’infigurable dans la figure ? Doit-on penser qu’elle aura interdit aux peintres de figurer l’Incarnation, invisiblement présente au cœur de l’Annonciation ? Faut-il admettre que les peintres pouvaient, au mieux, y faire allusion au moyen de motifs accessoires, d’allusions iconographiques secondaires ? Ils ne s’en sont certes pas privés. Mais, précisément, ce livre s’appuie sur le fait que quelques peintres ont utilisé la construction géométrique de la perspective elle-même pour, au moyen d’un infime et irréductible écart interne au dispositif, rendre visible cette venue de l’incommensurable dans la mesure. Ces peintres sont très peu nombreux  et leurs œuvres demeurent exceptionnelles dans l’ensemble des Annonciations de la Renaissance, Leur existence n’en suffit pas moins à indiquer la pertinence historique et théorique du « problème artistique » que leurs œuvres résolvent en même temps qu’elles le soulèvent.

Ce même constat pose cependant à l’historien une double question, d’ordre méthodologique cette fois. Ces œuvres « théoriques » étant très peu nombreuses, comment penser historiquement leur relation avec la masse des œuvres qui ignorent manifestement ce même problème ? Doit-on opposer théorie et histoire et renoncer à suivre la trace du problème artistique abordé par ces (quelques) œuvres dans les œuvres (innombrables) où ce même problème semble absent ? Doit-on dès lors mettre en doute la pertinence historique du problème lui-même et récuser ainsi l’approche théorique d’un phénomène historique ? Doit-on, au mieux, se contenter d’opposer aux quelques œuvres « théoriques » l’ensemble des autres, où la perspective n’aurait été qu’une simple technique d’atelier ? La solution serait commode. Mais elle serait historiquement erronée car, comme on le constatera, le « problème de la perspective » travaille aussi, sous des formes parfois inattendues, les Annonciations qui semblent à première vue l’ignorer. Ce serait surtout négliger les chemins selon lesquels s’est historiquement diffusée la « Forme » nouvelle qu’a été la perspective — jusqu’à devenir banale. Certaines œuvres ont une valeur proprement inaugurale ; quelques autres réactivent délibérément la problématique de ces prototypes ; les autres peuvent, dans leur ensemble, paraître « banales » ou « maladroites ». On ne saurait pourtant les tenir à l’écart. Dès lors en effet qu’elles recourent, d’une manière ou d’une autre, à la perspective, ces Annonciations forment série par rapport aux œuvres modèles, inévitablement singulières. Comme le souligne Pierre Francastel, « la répétition d’une Forme, d’un modèle, engendre des formes » et, s’il convient d’« établir une distinction très forte entre la signification et le mode d’étude de la Forme et des formes », c’est un fait aussi que « la série seule fait exister le prototype, qui sans cela demeurerait le chef-d’œuvre inconnu » ; l’historien ne saurait donc « limiter l’histoire des arts à celle des prototypes créateurs de Forme. La connaissance du rôle et de l’histoire des arts exige, à la fois, l’étude des Séries et des Modèles. » On tentera donc de distinguer les différents « modes d’emploi » dont la perspective a été l’objet ; ils aident à penser l’articulation entre œuvres singulières et œuvres de série.

Par ailleurs, évoquer une affinité entre Annonciation et perspective ne peut se faire en ignorant que le terme générique de perspective (qui n’apparaît, appliqué à la peinture, que dans la seconde moitié du Quattrocento) recouvre des pratiques picturales et des conceptions spatiales très diverses. Du début du XIVe siècle à la fin du XVIe siècle, la pensée de l’espace demeure globalement aristotélicienne et correspond donc plus à une théorie des lieux qu’à une théorie de l’espace. Mais la théorie albertienne de la construction du lieu de l’historia n’en bouleverse pas moins la logique des lieux qui était celle d’Ambrogio Lorenzetti dans les années 1330-1340. Au début du XVIe siècle, la « perspective humaniste » telle que l’exprime, en particulier, Pomponius Gauricus bouleverse à son tour la conception albertienne et, à terme, si certaines Annonciations de Véronèse recourent à une perspective centrée, elles ne constituent pas pour autant un « retour » au principe qui inspire le dispositif inauguré à Florence entre 1425 et 1445. C’est donc par commodité que j’emploierai toujours le terme de « perspective » pour désigner la construction géométrique de l’espace pictural — et pour suggérer aussi la continuité de la problématique envisagée — ; mais la différenciation entre les pratiques et leurs implications théoriques sera essentielle à ma démarche.

En analysant l’affinité qui a pu exister entre le thème de l’Annonciation et la pratique de la perspective du XIVe au XVIe siècle, c’est l’histoire d’un problème artistique que je tente de (re)construire - c’est-à-dire l’histoire de la rencontre entre une question touchant la théorie de l’art (comment la perspective a-t-elle pu contribuer à visualiser l’incommensurable ?) et l’histoire des œuvres (quelles pratiques de la perspective observe-t-on dans la majorité des œuvres ?).

Cette approche implique une relation complexe à la chronologie. Celle-ci est nécessaire — elle est même essentielle dans la mesure où le problème étudié s’est développé dans le temps et à travers la succession des œuvres. Pourtant, mon approche ne sera ni exclusivement chronologique, ni linéaire. Comme l’écrivait jadis Henri Focillon, « l’histoire n’est pas unilinéaire et purement successive, elle peut être considérée comme une superposition de présents largement étendus. (...) (Elle) est généralement un conflit de précocités, d’actualités et de retards ». Le fil d’Ariane que je tenterai de suivre dans le labyrinthe géographique et chronologique des représentations perspectives de l’Annonciation étant fourni par le « problème artistique », j’aborde son étude à partir du moment où ce problème a été posé. Cette histoire commence à Florence vers 1425, autour de Brunelleschi et de Masaccio, avec l’« invention » de la perspective régulière et la première série d’œuvres suscitées par un prototype perdu. On envisagera ensuite les antécédents, avant tout toscans, avec lesquels rompt Masaccio tout en semblant, par certains aspects, y faire retour. Puis, ayant ainsi éclairci les conditions de la rupture masaccesque et rejoint le « berceau » florentin de la perspective régulière, je suivrai, en fonction des lieux, des moments et des artistes, les séries entrecroisées de réponses que le nouveau modèle suggère, jusque dans les œuvres qui n’en adoptent ni le dispositif ni la logique. Le dernier parcours sera celui du XVIe siècle. Après avoir observé comment la perspective est, dans l’Annonciation, « débordée », obnubilée ou éblouie par la lumière et les nuages où se manifeste l’incommensurable puissance de Dieu, je tenterai de comprendre comment, alors que la perspective n’est plus d’actualité en peinture, on peut assister à sa résurgence, en particulier à propos de l’Annonciation, dans une ville, Venise, dont la tradition picturale n’avait pourtant pas manifesté un intérêt soutenu pour les constructions perspectives rigoureuses.

Ce parcours se fera d’œuvre en œuvre. Les œuvres sont les documents de leur propre travail. Beaucoup d’Annonciations, certaines connues, seront pourtant absentes des analyses à venir. Je n’y ai pas renoncé sans regrets. Mais il ne s’agit pas ici de faire une « histoire de l’Annonciation en Italie » ; il s’agit de proposer, à travers l’étude à long terme du traitement de ce thème, l’histoire d’un problème artistique. Ne seront donc évoquées ou analysées que des Annonciations qui, d’une manière ou d’une autre, expriment ou reflètent la problématique envisagée. Ce choix impliquait aussi de s’en tenir strictement à la peinture italienne. Certes, celle-ci ne s’est pas développée dans l’ignorance de ce qui se passait au nord des Alpes. On verra combien l’impact de la peinture flamande à Florence a pu, à la fin du Quattrocento, contribuer au renouvellement de la tradition locale et à la définition renouvelée de la modernité en peinture. Mais cette situation ne sera évoquée que dans la mesure où cet impact a contribué au dépassement de la perspective telle que sa pratique s’était définie à Florence depuis le milieu du Quattrocento. Les peintres flamands du XVe siècle connaissaient aussi, bien sûr, la perspective linéaire mais, comme l’a jadis montré Erwin Panofsky, ils la pratiquaient dans un esprit très différent des peintres italiens — et l’analyse de leurs œuvres conduiraient à une tout autre histoire. Comme l’indique le titre de ce livre, L'Annonciation italienne. Une histoire de perspective, je voudrais proposer, à partir d’un point de vue spécifique sur un thème particulier, une histoire de certains des enjeux, artistiques et théoriques, propres à la peinture italienne.

Dans ce parcours enchevêtré, deux convictions guident la recherche. D’abord, à moins de se limiter à la tâche (indispensable) consistant à classer les œuvres pour substituer ensuite à leur analyse un discours qualitatif et, le plus souvent, subjectif, s’il veut interpréter le sens historique des œuvres qu’il étudie, autrement dit s’il veut faire son travail, l’historien de l’art ne saurait faire l’économie d’une approche théorique de son objet (et de sa propre pratique). Dans le cas présent, celle-ci nous est fournie par le « problème artistique » qu’a constitué, si elle a existé, l’affinité paradoxale entre Annonciation et perspective régulière. « Si elle a existé », car le travail de l’historien consiste précisément à confronter la question théorique (formidable à l’aide de quelques œuvres judicieusement choisies) à la multiplicité des œuvres qui échappent ou résistent à cette même question. Loin de se perdre dans cette mise à l’épreuve, la théorie s’y définit. Ma seconde conviction est que les peintres pensent, même quand ils sont sanza lettere, comme disait Léonard — et comme l’était, paraît-il, l’« inventeur » de la perspective, Filippo Brunelleschi. Ils pensent comme tout le monde, bien sûr, mais ils pensent aussi « en peintres ». Pour dégager cette pensée, les textes et l’iconographie ne suffisent pas. Pratiquée au sens strict, l’analyse iconographique se contentera toujours d’« épeler » le tableau. C’est dans la mise en œuvre de cette iconographie dans le tableau que le peintre élabore la pensée de ce qu’il représente. Et, par mise en œuvre, il faut entendre à la fois la mise en rapport réciproque des motifs iconographiques (qui deviennent les éléments d’une structure déterminant leur sens particulier), la relation de cette structure à son format (dont la détermination échappe le plus souvent au peintre), le cadrage de la composition dans ce format, le choix et l’emplacement des teintes colorées, etc. Même quand le peintre est devenu anonyme, quand on ne sait rien de sa formation ou de sa culture (textuelle ou orale), l’œuvre peinte témoigne, par ses moyens propres, de sa pensée. Pour tenter de déchiffrer cette pensée, l’interprète ne peut qu’analyser sa mise en œuvre. L’opération comporte des risques mais c’est à ce prix qu’on peut espérer approcher la pensée qui habite ces objets et leur donne, aujourd’hui encore, leur qualité de présence.